Еврейская община (литваков) Литвы понесла утрату: не стало одной из ярких личностей общины, многолетнего члена ЕОЛ, волонтера Елены Левиной (1927 10 07 – 2022 07 19).

Елена пользовалась большим уважением у коллег и членов общины. Всегда активна, элегантна, общительна и доброжелательна…

Прощание с Еленой Левиной состоится 21 июля, в четверг, с 11.00 до 14.00 в доме ритуальных услуг „Nutrūkusi styga“. Похороны на Еврейском кладбище Судервес.

ברוך דיין האמת

Время Шаббата в Вильнюсе и Вильнюсском уезде:

22 июля 2022 г.

Время зажигания свечей – 21:23

23 июля 2022 г.

Исход Шаббата – 22:58

С глубокой скорбью сообщаем о смерти известного археолога, преподавателя еврейской истории и иудаизма, специалиста по библейской археологии и археолога Холокоста, доктора Ричарда А. Фройнда (1955 – 2022).

Р. Фройнд работал исследовал территорию Большой Вильнюсской синагоги, определил место захоронения семьи убитой молодой поэтессы Матильды Олькинайте, точную линию туннеля, через который сбежали несколько заключенных из Панеряй. В 2011 году Ричард Фройнд и его команда обнаружили «мемориальные города», или города, построенные по образу и подобию знаменитой Атлантиды. Серия городов была найдена погребенной в болотах национального парка Донана, расположенного к северу от Кадиса, Испания. Ричард Фройнд неоднократно представлял свои методы работы и результаты исследований в Вильнюсской еврейской публичной библиотеке.

Еврейская община (литваков) Литвы выражает самые искренние и глубокие соболезнования родным и близким покойного.

ברוך דיין האמת

 

 

Дэвид Микикс, Lechaim.ru

В конце 2019 года террористы‑антисемиты убили трех посетителей рынка кошерных продуктов в Джерси‑Сити. В фургоне убийц обнаружили большое количество взрывчатки (по сообщению полиции, ее хватило бы, чтобы уничтожить участок, равный по площади пяти футбольным полям): вероятнее всего, они намеревались взорвать еврейскую школу, расположенную неподалеку от рынка.

Большинство СМИ описывало случившееся в Джерси‑Сити с позиции «сами виноваты». Дара Хорн в своей книге «Люди любят мертвых евреев: заметки из населенного призраками настоящего» отмечает: местные СМИ истолковывали «контекст» случившегося с удивительной жестокостью. По сообщению Associated Press, которое повторили телекомпания NBC и прочие новостные агентства, «убийство произошло в районе, где с недавнего времени стали селиться хасиды; представители этой общины, к неудовольствию местных властей, обходили соседей и предлагали купить их дома по цене бруклинских».

«Ко мне, как и ко многим домовладельцам, — отмечает Хорн, — тоже заглядывали риелторы, спрашивали, не хочу ли я продать дом. Я отвечала: “Нет”, хотя, пожалуй, надо было их убить: чем не способ от них отделаться».

Нападавшие были не из Джерси‑Сити: тамошние обитатели, как чернокожие, так и евреи, заверяют, что в городе, по сути, нет особой межэтнической напряженности. Вспоминая сообщения СМИ о других массовых убийствах (например, стрельба в ночном клубе в Орландо в 2015 году, массовое убийство в африканской методистской церкви в Чарльстоне в 2015‑м), Хорн не припоминает попыток увязать действия террористов со сложившейся там обстановкой — к примеру, никто не писал: «Вполне понятно, что гетеросексуалы Орландо <…> невзлюбили гомосексуалов, которые открыли в этом районе магазин, нарушив тем самым привычный уклад жизни».

«Подобные неоднозначные выводы после массового убийства, — заключает Хорн, — не просто возмутительно антигуманны: это проявление той же ненависти, которая и привела к массовому убийству». Коль скоро речь зашла о хасидах, к кровопролитию, как и в прошлом, привела одна‑единственная причина: то, что в городе в принципе есть евреи.

Не в бровь, а в глаз: язвительная Дара Хорн, как всегда, в ударе. Нельзя и желать разгромнее и яснее отповеди тем двойным стандартам журналистов, которые представляют хасидов как недочеловеков, хотя, пожалуй, это и полезно «в качестве предостережения — ведь если убивают и калечат евреев, чего доброго, доберутся и до нормальных людей в обычной одежде!»

«Люди любят мертвых евреев», помимо прочего, книга невероятно увлекательная: чего стоит уже одно хлесткое название. Дерзкий сарказм Хорн напоминает нам, что политика памяти о евреях зачастую превращается в возмутительную торговлю полуправдами и откровенной ложью. Среди глав книги нет ни одной проходной. Хорн — искусная эссеистка. Даже если не во всем с ней соглашаешься (как я порой), все равно изумляешься, с какой сдержанной и взвешенной злостью она бьет в цель. Она, как прирожденный комик, с серьезным видом рассказывает о страшном — о том, как мертвых евреев, если их смерть не игнорируют и не обесценивают, превращают в повод для морально‑этических наставлений, не имеющих к этим самым евреям ни малейшего отношения.

В начале книги «Люди любят мертвых евреев» Хорн рассказывает историю, приключившуюся в Доме‑музее Анны Франк в Амстердаме. Однажды сотрудник музея пришел на работу в кипе, и ему велели прикрыть ее бейсболкой, потому что, как представитель музея объяснил впоследствии журналистам, одна из задач Дома‑музея Анны Франк — соблюдать «нейтралитет». «После размышлений, продолжавшихся четыре месяца, музей все‑таки пошел на попятный, — пишет Хорн. — Что‑то долгонько Дом‑музей Анны Франк раздумывал, прилично ли заставлять еврея скрываться».

Сама Анна Франк была личностью сложной и противоречивой, после смерти превратилась в растиражированный универсальный символ надежды. Присутствие кипы в Доме‑музее может навредить тщательно выстраиваемой притягательности Анны Франк: ведь кипа напоминает посетителям‑неевреям, что евреи — не такие же люди, как они сами. По соблюдающим традиции евреям (например, израильским) сразу ясно: они не такие, как все, — однако и им, и их нерелигиозным собратьям приходится отвечать на продиктованные ненавистью вопросы, заданы они обиняком или напрямик: почему вы живы, почему не умерли? И не могли бы вы в таком случае как‑то скрыть, что вы евреи? Эти вопросы, в которых, если речь заходит об Израиле или ультраортодоксах, сквозит потаенная злоба, что явно доказывает: миру нужно, чтобы евреи лишились своей особости, превратились в символы универсальности и посвятили себя благополучию неевреев.

Слова Анны Франк, которые цитируют чаще всего — «несмотря ни на что, я по‑прежнему верю, что все люди по природе своей добры», — были написаны, отмечает Хорн, за считанные недели до того, как она встретила тех, кто вовсе не был добрым по природе.

Хорн досадует на то, что Холокост превратился в универсальную трагедию человечности. Антисемитизм теперь рассматривают не как преступление против евреев, а как преступление против человечества: таким образом, Шоа тоже лишают еврейского своеобразия.

«Предполагается, что смерть евреев преподает нам урок: мир прекрасен, а искупление творит чудеса — иначе зачем вообще было их убивать?» — задается вопросом Хорн. Мемуары узников Холокоста, полные описаний ужасов — наподобие «Последнего еврея Треблинки» Хиля Райхмана (The Last Jew of Treblinka, не переведены на русский язык. — Ред.), продаются плохо: ведь там нет ни слова о любви и сострадании. Какой же читатель предпочтет мрачный, полный жутких подробностей рассказ о массовом истреблении евреев, когда есть «Татуировщик из Освенцима»: вот эта утешительная пошлятина о любви — с шутками, объятиями и массой веселых событий (быт женских бараков Биркенау в авторской интерпретации смахивает на девичью пижамную вечеринку) и стала бестселлером. Художественным произведениям о Холокосте, рассчитанным на массового читателя, заметно не хватает описаний еврейской культуры. Авторы заставляют обреченных на гибель евреев отказываться от своей идентичности и жалобно взывать: «Мы такие же, как наши соседи».

В одном из самых увлекательных и смешных эссе Хорн вспоминает поездку в Харбин. В этом городе, затерянном среди замерзших равнин провинции Хэйлунцзян (бывшей Маньчжурии), некогда обитали десятки тысяч евреев, приехавших из Российской империи на строительство Транссибирской магистрали. Однако через какие‑нибудь 20 лет эти евреи вынуждены были бежать оттуда без гроша в кармане. В 1930‑х годах вторгшаяся в Харбин японская армия при помощи бывших белогвардейцев похищала, пытала, убивала евреев, присваивала их процветающие предприятия. Несмотря на столь страшный конец, уцелевшие харбинские евреи вспоминали свой город, как потерянный рай, как маленький «пузырь», привольная жизнь в котором закончилась так внезапно.

Китай решил выстроить копию утраченного еврейского Харбина, вроде диснеевского пограничного городка или декораций киностудии Universal, целиком и полностью — с синагогой, аптеками, постоялыми дворами и белыми гипсовыми статуями работающих и отдыхающих евреев в натуральную величину в духе Джорджа Сигала . Харбин стал очередным «объектом еврейского культурно‑исторического наследия» — назвать его так, пишет Хорн, куда более привлекательно, чем «имуществом, отобранным у мертвых или высланных евреев». Правда, отмечает Хорн, нигде в еврейском городке нет упоминаний о том, по какой же причине там не осталось ни одного еврея.

Видимо, китайское правительство полагало, что еврейский парк отдыха стимулирует развитие экономики, привлечет в бурлящий Харбин, в котором жителей больше, чем в Нью‑Йорке, толпы богатых еврейских туристов, несмотря на здешние почти сибирские зимы. Хорн замечает, что в китайских книжных магазинах встречаются издания с названиями «Талмуд: величайшая еврейская книга о том, как зарабатывать деньги». Китайцы явно надеялись, что, коль скоро евреи знают, как добиться успеха в бизнесе, то благодаря им в жизни самого северного города Поднебесной начнется новая эра процветания. Но евреи не спешили массово инвестировать в Харбин, и зимний фестиваль ледовой скульптуры, который любовно описывает Хорн, остается куда популярнее еврейского исторического центра.

Достоинств в книге «Люди любят мертвых евреев» очень много. Хорн дает тонкий психологический портрет американского журналиста Вариана Фрая, который спасал от нацистов еврейских писателей и художников. Хорн описывает интернет‑проект Diarna, который исследует и восстанавливает следы утраченных еврейских общин на Ближнем Востоке. Она создает трогательный образ игравшего на идише советского актера Вениамина Зускина, убитого по приказу Сталина.

А вот в эссе о Шейлоке Хорн дает маху. Она вспоминает, как в машине слушала со своим 10‑летним сыном аудиокнигу «Венецианский купец», и сын заявил, что шекспировский еврей не вызывает у него ни капли сочувствия и вообще похож на злодея из «Бэтмена», использует пережитые невзгоды (в случае Шейлока — то, что прохожий‑христианин пинает его, плюет на него и обзывает собакой) как оправдание своих вопиющих пороков. Пьеса, заключает Хорн, проникнута антисемитизмом, лучше бы ее не было вовсе.

Сын Хорн похож на моего собственного 10‑летку — так же смекалист, нагловат, но в целом очарователен. Однако он совершенно не прав. Шейлок — не злодей из комиксов и уж точно не антисемитская карикатура. Два величайших актера XIX века, Эдмунд Кин и Генри Ирвинг, играли Шейлока как трагического персонажа, которого мучают христиане. И вовсе не потому, что стремились его оправдать: они гениально проникли в шекспировский замысел. Бесконечная жестокость христиан по отношению к Шейлоку внушала отвращение этим великим актерам и их зрителям.

Да, еврей у Шекспира мстителен, покушается на судебное убийство, но посмотрите, как Патрик Стюарт и Дэвид Суше в их лучшие годы читают на пробах монологи Шейлока. Поневоле восхищаешься.

Потому что Шейлоку, в отличие от его мелочных подлых противников, свойственны широта души, честность, масштабность характера, оригинальность мышления и видения мира. Единственное, что разочаровывает в пьесе Шекспира, — автор отказывает Шейлоку в триумфальной финальной речи, которой тот заслуживает, вместо этого вложив ему в уста горькое «доволен». Во всех прочих фрагментах Шейлок высказывается с пылкостью и прямотой. Шекспир, сын заимодавца, которого несколько раз привлекали к суду за завышенные проценты, на стороне Шейлока.

Замахнувшись на широкомасштабную теорию еврейской литературы, Хорн ступает на скользкий путь. Она предполагает, что писатели‑неевреи в целом склонны описывать прозрения, мгновения благодати и предпочитают закрытые финалы, тогда как авторы‑евреи ценят фрагментарность, загадки, недосказанность. Это огульное обобщение не выдерживает никакой критики: не каждый писатель‑еврей — Кафка, а неевреи‑модернисты вроде Джойса, Вулф и Беккета строят произведения на недомолвках и заминках.

В завершение книги Хорн возвращается к живому еврейскому настоящему, перекликающемуся с ощущением прошлого. Она начала онлайн‑цикл «Даф йоми»  и каждый день увлеченно обсуждает с учениками соответствующую страницу Талмуда. В пользу изучения Талмуда Хорн приводит расхожие доказательства: прежде Талмуд представлялся ей бесполезным и даже глупым, поскольку современные евреи не настолько наивны, чтобы верить в его предрассудки, и не считают, что бесконечное обсуждение мелочей необходимо им для духовного развития. Но, начав «Даф йоми», Хорн обнаружила, что склонный к отвлеченностям формат Талмуда с его кажущимися нелепостями на самом деле жизненно важен.

Хорн весьма убедительно объясняет, чем ее так привлек Талмуд. «Обсессивно‑компульсивные модели мышления [раввинов] показались мне знакомыми», — пишет она; в подобном образе мыслей, как она теперь поняла, выражается «скорбь, страх и стойкость». Однако она забывает добавить, что Талмуд, этот кладезь этической философии и духовного провидения, смущает умы учащихся, кажется скорее чуждым, чем близким, алахические нормы представляются им косными, слишком замысловатыми, а оттого и неубедительными — вот почему ранний сионизм считал изучение Талмуда помехой современной еврейской жизни. Хорн умалчивает об этих разногласиях в недрах еврейской традиции. Не желает она признавать и то, что отчаянное стремление Талмуда к логической связности вопиюще антисовременно. Все абзацы Торы должны иметь смысл и согласовываться буквально со всеми абзацами. Логической связности добиться не удается, однако и в этой неудаче кроется благо. Когда раввины, изо всех сил пытаясь разрешить неразрешимый вопрос, заходят в тупик, что бывает с ними нередко, излишне рьяное стремление истолковать всё и вся сменяется осознанием ограниченности человеческого понимания. Таким образом, противоречия оказываются полезны, поскольку доказывают, что ни один авторитетный специалист не обладает истиной и каждая случайная, на первый взгляд, даже противоположная вашим соображениям догадка может принести пользу.

Хорн пишет, что Талмуд не похож ни на одну книгу, потому что евреи не похожи ни на один народ. В этом есть доля истины, но не потому, что евреи любят противоречить. Скорее, раввины, отчаявшись постичь Б‑жью волю, вынуждены были довольствоваться своими противоречивыми суждениями.

Хорн завершает книгу «Люди любят мертвых евреев» рассуждениями о Талмуде, потому что тот, в силу своего концентрированно еврейского содержания, нейтрализует ошибочное представление о мертвых евреях как о бесцветных ангелах во плоти. Эти раввины — своенравные, острые на язык, человечные, как сама Хорн, — кажутся такими живыми, какими и были в своих вечных спорах.

«Люди любят мертвых евреев» напоминает нам о том, что еврейство — не музей, не кладбище, не объект культурно‑исторического наследия, а непрерывная оживленная беседа за длинным столом, простирающимся из прошлого в будущее. Выходите из укрытий, убеждает нас Хорн, пора принять участие в еврейской жизни.

16 июля свое 65-летие отметил парламентарий Эмануэлис Зингерис. Еврейская община (литваков) Литва от всей души поздравляет Эмануэлиса с юбилеем и желает крепкого, крепкого здоровья и счастья! Мазл Тов и до 120-ти!

Еврейская община (литваков) Литвы с глубокой скорбью сообщает, что 13 июля на 84 году жизни умерла волонтер ЕОЛ, врач оториноларинголог, доктор медицины Валентина Барсукайте (1937 – 2022). Выражаем самые искренние соболезнования дочери Валентины Веронике, родным и близким.

ברוך דיין האמת

Время Шаббата в Вильнюсе и Вильнюсском уезде:

15 июля 2022 г.

Время зажигания свечей – 21:32

16 июля 2022 г.

Исход Шаббата – 23:12

Британский композитор Монти Норман, известный как создатель главной музыкальной темы для серии о Джеймсе Бонде, скончался на 95-м году жизни после непродолжительной болезни. Об этом сообщается на официальном сайте Нормана.

Монти Норман, его настоящая фамилия — Носерович, родился в Лондоне в еврейской семье, переехавшей в Великобританию из Латвии в начале прошлого века. Норман начал музыкальную карьеру как певец и выступал с джазовыми ансамблями. Лишь позднее он стал композитором. Его самой известной работой остается тема к первому фильму про Джеймса Бонда — «Доктору Ноу», выпущенному в 1962 году. Впоследствии эта музыка использовалась в большинстве фильмов киносерии.

Впрочем, в них она звучит уже в аранжировке британского композитора Джона Барри. Позднее именно его часто называли автором этой музыки. В 2001 году Норман выиграл судебный иск о клевете к британской газете The Sunday Times, которая в одной из статей назвала Барри автором главной музыкальной темы бондианы.

За создание этой музыкальной темы Норман получил награду Британской академии композиторов и авторов песен за заслуги перед британской музыкой.

Еврейская община (литваков) Литвы скорбит в связи со смертью известного предпринимателя, мецената Михаила Росициана.

Михаил Росициан родился в 1955 г. в Беларуси, учился в Вильнюсе, здесь же открыл фабрику по производству манекенов. В 2014 г. М. Росициан был почетным консулом Израиля в Литве. Вместе с братом Борисом (ныне покойным) учредил Вильнюсский Элитный клуб шашек и шахмат „Rositsan ir Maccabi“.

Еврейская община (литваков) Литвы выражает самые искренние и глубокие соболезнования родным и близким Михаила.

ברוך דיין האמת

Охель (мавзолей) Виленского Гаона на кладбище Судервес в Вильнюсе включен в список объектов культурного наследия. Соответствующий документ подписал министр культуры Литвы Симонас Кайрис. Объект охраняется как архитектурный, исторический и мемориальный памятник культуры.

Виленский Гаон (Элияху бен Шломо Залман, Агра) – один из величайших еврейских мудрецов всех времен, исследователь и толкователь Талмуда и древних рукописей. Он родился в 1720 г. в Сельце, недалеко от Бреста, на территории нынешней Беларуси.
В 1738–1745 гг жил в Кедайняй, с 1745 г. – в Вильно, где преподавал Талмуд и каббалу, занимался исследованием древних рукописей.

За два века, прошедшие после смерти Виленского Гаона, было опубликовано более семидесяти сочинений, содержащих его учение. Однако сам Виленский Гаон не писал книг – он не был мехабером (автором, сочинителем) в привычном смысле этого слова. Он делал лишь краткие заметки на полях фолиантов, которые изучал, – при его жизни эти записи были доступны только для его ближайших учеников.

Гаон скончался в 1797 в Суккот, был похоронен на кладбище в Шнипишкес. Эпитафия гасит: “Он исследовал и разъяснял Тору, Мишну, Вавилонский и Иерусалимский Талмуды, мидраши, книгу Зоар… Еще в молодости он отказался от всех земных наслаждений и посвятил свое тело и душу прославлению Творца…”

Виленский Гаон был захоронен на Старом еврейском кладбище в Шнипишкес. В 1950 г. могилу перенесли на Вильнюсское кладбище Судервес. В начале XX века Шнипишкское кладпище разоряли, поэтому могилу и охель (мавзолей, склеп) Гаона перенесли на кладбище в Ужуписе, а в 1968 г. после уничтожения последнего – на кладбище Судервес. Охель Гаона – один из самых популярных туристических объектов еврейского наследия в Вильнюсе. В склепе Гаона верующие оставляют записки с просьбами к Б-гу.

https://www.tabletmag.com/lechaim.ru

Джеймс Лёффлер. Перевод с английского Нины Усовой

В 1910 году одесский кантор Пинхас Минковский издал книгу, предупреждающую об опасностях, которые таит в себе «машина для распутства». В ней он утверждал, что запись еврейских канторских песнопений с помощью нового устройства — граммофона является «порнографическим» потаканием порокам современности и несет угрозу еврейскому народу.

В том же году аптекарь из Вильны Вольф (Велвл) Иссерлин, переключившись на граммофонное дело, открыл вместе с братом Мордхе граммофонную фабрику. По словам самого Иссерлина, его основными клиентами были евреи. Он утверждал, что только за пять месяцев у него раскупили пластинок с пением канторов больше, чем всех прочих жанров вместе взятых, за предыдущие пять лет.

Почему Минковский был против граммофона, при том что Иссерлин поставил для этого дела на кон свою карьеру? На первый взгляд, ответ очевиден: все дело в религии. Для кантора еврейская музыка священна; для капиталиста она светский товар. Минковский опасался осквернения иудаизма, а Иссерлин хотел поскорее извлечь выгоду. Классическая история: набожность против наживы.

И все же судить так о мотивах того и другого было бы ошибкой. Потому что Минковский, на самом‑то деле, вовсе не был раввином‑мракобесом, который затыкает уши, чтобы не слышать ветра перемен. Он всерьез изучал немецкую философию и, будучи знаменитым кантором, много путешествовал по миру. У себя в Одессе он был ведущей фигурой в сионистской культурной жизни города. Так же точно и Иссерлин не был циничным торгашом, пытающимся нажиться на ностальгических чувствах покупателей. Он первым стал записывать еврейскую классическую музыку ради, как он говорил, «национального дела» — даже себе в убыток. По сути и Минковским, и Иссерлиным двигал один и тот же порыв: посредством музыки шире представить в Российской империи еврейскую национальную общность и упрочить ее позиции. А разительное несходство их взглядов на граммофон можно объяснить тем, что среди евреев имели место два разных взгляда на отношения между национализмом и капитализмом. И взгляды эти не совпадали в том, что касалось рынка.

Как правило, современная еврейская культура представляется нам продуктом секуляризма с легкой примесью романтического национализма. Оторванные от мира религиозной традиции и вдохновленные европейской культурой деятели конца XIX века, такие как Хаим‑Нахман Бялик, Шолом‑Алейхем и Марк Шагал, переплавляли религиозное наследие, язык и фольклор в новые формы выражения современной светской еврейской самобытности. Однако такое представление — с делением на «до» и «после» — не учитывает того, что культура никогда не идет прямыми путями, от художника к публике. В десятилетия, предшествовавшие Первой мировой, именно благодаря технологическому и экономическому преобразованию еврейской жизни в Восточной Европе эти художники смогли найти свою аудиторию и предложить ей новые виды литературы, искусства и музыки. Начало индустриализации, вызвавшее массовую иммиграцию к этим берегам , выдвинуло и ряд новых рыночных средств массовой информации в виде газет, книг, издательств и студий звукозаписи.

Из всего перечисленного о звукозаписи мы сегодня меньше всего знаем. Кто такие эти еврейские покупатели, расхватывавшие пластинки с канторским пением в Российской империи? С чего бы мелким торговцам и рабочим, едва выбравшимся из нищеты, тратить деньги на дорогой символ статуса вроде граммофона? Может, они расхватывали записи религиозных песнопений, замещая так религию? Или эти записи пробуждали в евреях национальную гордость?

Параллельные карьерные истории Минковского и Иссерлина, как ни странно, дают нам возможность ответить на некоторые из этих вопросов, а заодно и снова посмотреть на истоки современной еврейской культуры. При этом мы обнаружим еще больше вопросов, занимающих сегодня исследователей еврейской истории. Возникла ли современная еврейская культура в знак протеста против национального капитализма? Или она — плод его торжества и усиления? И как могла бы выглядеть (и звучать) история сионизма, если рассматривать ее как историю не религии и политики, а культуры и экономики?

Есть две версии, как граммофон попал в Россию. Одна капиталистическая, другая социалистическая. Социалистическая версия начинается с Евгении Линевой — оперной певицы, ставшей революционеркой. Звезда российской оперы, Линева в начале 1880‑х вступила в тайное студенческое общество. Через несколько лет отправилась в Лондон, где познакомилась с Марксом и Энгельсом. Благодаря этому знакомству она оказалась одним из первых переводчиков работ Маркса на русский язык.

Из‑за радикальных политических взглядов Линева вместе c мужем в 1890 году эмигрировала. Оказавшись в США, она стала гастролировать как исполнительница русских народных песен. В 1893 году в Нью‑Йорке она познакомилась с американским музыкальным критиком Генри Эдуардом Кребилем. Кребиль вынашивал идею новой американской музыки на основе афроамериканских и индейских народных песен. Под его влиянием решился приехать в Новый Свет Дворжак . Кребиль также познакомил Линеву с новым устройством — граммофоном . Вернувшись в 1896 году в Москву, она первой стала использовать новое устройство для фольклорных записей. За десять лет она записала сотни русских и украинских народных песен в разных областях Российской империи, и эта ее деятельность оказала огромное влияние на музыкальную фольклористику и еврейскую этнографию.

Для Линевой и ее учеников‑евреев, а среди них были такие известные деятели, как Йоэль Энгель  и С. Ан‑ский, граммофон был очень удобен в этнографических экспедициях. Это новое устройство позволяло сберечь еврейские культурные традиции, оказавшиеся под угрозой в новой капиталистической реальности. На самом деле сама идея фольклора, под которым европейские интеллектуалы XIX века понимали уникальное, вневременное культурное наследие народа, возникла в противовес опустошительному действию современной коммерциализированной массовой культуры.

 

Но некоторые смотрели на граммофон иначе. Главной фигурой в этой — капиталистической — версии истории граммофона в Восточной Европе был Норберт Родкинсон (Макс Рубинский), который практически в одиночку создал в Российской империи коммерческую индустрию звукозаписи. И у него тоже колоритная биография, указывающая на трансатлантический характер еврейского коммерческого предпринимательства конца XIX века.

Родкинсон родился в городке Батон‑Руж  в 1873 году в семье еврея, иммигранта из России. Его отец Михаил Родкинсон — печально известный восточноевропейский шарлатан, потомок выдающегося хасидского семейства, который стал радикальным маскилом , издавал несколько еврейских газет и опубликовал целый ряд ранних образцов хасидской литературы. Его также арестовывали за многоженство и обвиняли в мошенничестве: он выдавал себя за чудотворца и сфабриковал множество литературных подделок. Посмертную славу ему принес первый английский перевод всего Вавилонского Талмуда, работу над которым он вел с 1897 года.

 

Родкинсон‑сын вроде бы принимал посильное участие в этом выдающемся проекте по переводу Талмуда, пока, согласно одной из версий этой истории, отец не выгнал его из дома. Затем он окончил Университет Цинциннати и в 1890‑х работал журналистом в разных странах Европы. К 1899 году он осел в Санкт‑Петербурге, где стал первым продавать выпускавшиеся на Западе граммофоны и грампластинки. Родкинсон, как местный представитель немецкой компании Deutsche Grammophon, начинает записывать музыкальные произведения в исполнении оперных и опереточных артистов, военных оркестров и т. п. В 1906 году он отправляется в Индию, чтобы создать отделение Deutsche Grammophon в Калькутте, но через несколько лет возвращается в Россию и создает собственную звукозаписывающую компанию.

Под руководством Родкинсона Deutsche Grammophon открыла магазины по всей Российской империи и начала записывать еврейских исполнителей. Одним из них был знаменитый кантор Завл (Зейвл) Квартин. В своих мемуарах Квартин рассказывает, как однажды в 1902 году шел домой из Варшавской консерватории и набрел на магазин, где люди через слуховые трубки слушали граммофон. Квартин отдал несколько монет и целый час слушал — новинка привела его в восхищение. Он сразу сообразил, какие перспективы открывает возможность слушать музыку — любую музыку — в любом месте. И тут же распознал в еврейской музыке коммерческий потенциал. Он поинтересовался у владельца магазина, нет ли в его каталоге еврейской музыки, канторского пения, например? В списке значились всего два исполнителя: Шерини из Брацлава и Сирота из Вильны — но, как объяснил владелец магазина, ни того, ни другого нет в наличии, поскольку спроса нет. Никто не интересуется. Но Квартина это не остановило, и он стал ходить на прослушивания в разные европейские фирмы. Первые его записи сразу оказались невероятно популярны. Через несколько месяцев Квартин стал известен по всей России, и началась эпоха звездных канторских грамзаписей.

В 1907 году, в ходе концертного турне по городам Российской империи, Квартин оказался в Вильне. Там к нему в гостиницу без предупреждения явились двое, представились братьями Иссерлиными и пригласили на банкет, устроенный в его честь. Когда Квартин спросил, чему обязан таким вниманием, ведь они с ним даже не знакомы, они ответили, что благодаря ему разбогатели: ведь они «граммофонщики», и теперь у них эксклюзивный контракт на продажу пластинок Deutsche Grammophon в российской Польше, Литве и Курляндии. За последние пять лет они продали почти 0,5 млн пластинок. Но как раз в последние пять месяцев благодаря записям Квартина их бизнес резко пошел в гору.

В ходе дальнейшей беседы братья Иссерлины рассказали Квартину, что изначально получали прибыль от продажи граммофонов в комплекте с набором пластинок. Теперь же они намерены не ввозить пластинки из‑за границы, а записывать их сами. Но конкуренция ужесточается. Продажи упали на 50%, и это на фоне усиливающегося антисемитизма, экономического национализма и государственного регулирования со стороны царского правительства. Их растущий бизнес может реально оказаться под угрозой.

Здесь следует подробнее остановиться на политическом и экономическом аспектах еврейского граммофонного бизнеса в Восточной Европе. Специалист по истории экономики Аркадиас Кахан как‑то задался вопросом, почему еврейское население России в XIX веке увеличилось с 1,5 млн человек в начале столетия до 5 млн в его конце, при том, что российское государство активно ограничивало экономическую деятельность евреев посредством различных официальных и неофициальных запретов, особенно в последние декады столетия. И пришел к следующему выводу: государственный характер индустриализации России непреднамеренно позитивным образом сказался на небольшой, но значимой группе евреев. Правительственная политика вытесняла евреев из связанных с капиталом отраслей промышленности (таких, например, как железные дороги), и это заставило их податься в новые отрасли производства потребительской продукции. Там их охотно кредитовали свои же соплеменники и был развивающийся рынок, который не требовал государственного одобрения или содействия.

В сфере потребительских товаров, отмечает Кахан, технологичная продукция оказалась для евреев особенно привлекательной. В области новых технологий государственные ограничения всегда запаздывают. Поэтому отрасль вроде звукозаписи и граммофонов представлялась подходящей этнической рыночной нишей для евреев‑предпринимателей. Но в этом плане евреи были не одиноки. Другие тоже ухватились за новую возможность. Зарождающейся в России отраслью звукозаписи заинтересовались предприимчивые представители других меньшинств, таких как поляки, литовцы, прибалтийские немцы, украинцы, греки и армяне. В результате в экономических стратегиях по охвату различных сегментов рынка звукозаписи прослеживались национально‑политические интересы.

Теория Кахана идеально подходит к случаю братьев Иссерлиных. До 1902 года у них в Вильне был успешный фармацевтический бизнес. Потом они увлеклись граммофоном. Для них, честолюбивых предпринимателей, было не принципиально, что производить. В многонациональном обществе имело смысл предлагать разным группам населения всевозможные виды музыки. Но еврейская музыка представляла для них особый интерес: она позволяла создать этническую потребительскую нишу и привлечь еврейскую аудиторию, стремящуюся приобщиться к культуре.

В каком‑то смысле это было всего лишь продолжением тенденций, уходящих корнями далеко в XIX век. Коммерческое книгопечатание уже сильнейшим образом сказалось на распространении и бытовании еврейской народной музыки в Восточной Европе. В 1850‑е книготорговцы в черте оседлости начали продавать брошюры с песнями — на идише — известных бадхоним (свадебных шутов). В последующие десятилетия отмечался взрывной рост популярности еврейских газет и книг. К концу XIX века начинают издавать ноты. Вот так рынок созрел для звукозаписей.

Появление в Восточной Европе коммерческой звукозаписи вызвало у евреев ряд диаметрально противоположных реакций. В черте оседлости многие евреи бросились покупать пластинки как новый удивительный источник развлечений. Один путешественник, побывавший в Одессе в 1911 году, отмечал, что городская еврейская молодежь проявляет необычайную любовь к грамзаписям, особенно к тем, что продаются в магазине Иссерлиных. Когда этнографы Йоэль Энгель и С. Ан‑ский летом 1912 года ездили по разным районам в черте оседлости, их поразило, что даже еврейские малыши знакомы с граммофонным бизнесом и готовы на месте сочинить псевдонародную местечковую песню, чтобы им продать. И все же во многих таких городках Энгелю и Ан‑скому встречались взрослые, проклинавшие граммофон как бесовской аппарат. Они боялись, что этот аппарат может украсть душу человека, которого записывает, — точно так же, как и фотоаппарат.

Даже менее суеверные противились вторжению граммофона. Пинхас Минковский был как раз из этого лагеря. Он родился в 1859 году в городе Белая Церковь, а в 1880–1890‑х был уже известным на весь мир кантором. Молва о нем докатилась и до Нью‑Йорка — его переманили в синагогу на Элдридж‑стрит в Нижнем Ист‑Сайде, где он пел какое‑то время, пока в 1892 году не вернулся в Бродскую хоральную синагогу в Одессе. Там он был кантором этой синагоги, а также активно поддерживал сионистское национальное возрождение.

В статье «Песни народа», опубликованной в 1899 году в «А‑Шилоах» , Минковский задает вопрос, почему его товарищи‑сионисты не обратили внимания на организаторскую силу музыки:

Наши националисты, ежедневно изобретающие новые способы распространения национальной идеи — путем собраний, речей, газетных статей, фуршетов, амулетов и «звезд Давида», — большинство из них еще и не понимают этой новой идеи или не верят в значение музыки… Знают ли они, наши любители Сиона, что без музыки и песни национализм существовать не может?

В своей статье — кстати, это первое написанное на иврите исследование о еврейском музыкальном фольклоре — Минковский ратует за инструменталистский подход к музыке, имеющей политическую ценность. Музыка для сионистов — эффективное средство, благодаря которому национальная идея завладевает еврейским воображением. Но, даже несмотря на эти умозаключения, Минковский был категорически против наиболее действенного средства передачи звука.

По словам Минковского, году примерно в 1902‑м к нему обратился изобретатель граммофона, немецкий еврей Эмиль Берлинер: он хотел записать на пластинку его выступление с хором одесской синагоги. Минковский отказался наотрез. Его предшественник, легендарный Ниссан Блументаль, за 52 года служения ни разу не пел вне стен синагоги — не делая исключения даже для свадеб или похорон. Как вообще посмел Берлинер предложить ему петь в этот «позорный вопящий аппарат»? «Время изменилось», — ответил Берлинер — он, тоже сионистский деятель, отводил технологиям важную роль в еврейском национальном возрождении. Минковский горячо возражал ему:

Для тех из нас, для кого религиозные и национальные чувства много значат, время не изменилось. Еврейское синагогальное пение свято вдвойне: святостью места [кдушес а‑мокем] и святостью момента [кдушес а‑зман] — где и когда это поется… Можно ли осквернять наши священные песнопения, помещая их в аппарат, который не ведает ни места, ни времени <…> и демонстрирует их кому угодно в любое время и в любом месте?

К Минковскому обращались и другие посредники. Он всем отказывал.

К 1910 году так называемая граммофонная эпидемия достигла таких масштабов, что Минковский почувствовал необходимость написать книгу. В этом написанном на идише труде — «Современная литургия в наших синагогах в России» объемом в 200 страниц — он утверждает, что современное плачевное состояние еврейской религии и национального самосознания отразилось и на музыкальном искусстве. Раввины диаспоры — под ними он имеет в виду и традиционалистов, и реформистских духовных лиц — навсегда убили «древнюю» еврейскую музыкальную культуру. Обильными цитатами из Шопенгауэра и Эмерсона он подкрепляет мысль, что долг евреев — накапливать больше знаний о своем народе, сопротивляться ассимиляции и сохранять еврейскую национальную и религиозную самобытность.

Но винить следует не только безответственных раввинов и ленивых евреев. Куда страшнее общий дух распущенности, овладевающий российским обществом. Кризис в экономике и русско‑японская война вызвали оживление «двух порнографических коммерческих начинаний».

Иллюзион и граммофон. Первое коммерческое начинание связано со зрением и предлагает светящиеся эротические картины, на которые в морально здоровые времена никто и не поглядел бы. А теперь их запросто в открытую показывают в театрах на каждой улице наших больших городов, а морально разложившаяся публика смотрит на это без тени стыда или неловкости. Другое начинание связано со слухом. Песни, арии, куплеты, исполняемые блудницами, пьяницами, цыганами, шансонье и всякими прочими лейцм [клоунами], [предлагаются] вперемешку со священными еврейскими мелодиями, мелодиями синагогальных молитв… Слихес, тхинес и кинес опошляются, попав в граммофон.

Обеспокоенность Минковского отражала общую панику российского общества касательно состояния морали после 1905 года, когда проблемы взаимоотношения полов, порнографии и проституции вышли на передний план как символы ломки общественных норм в быстро меняющемся социуме. Однако его технофобия была особого рода. Он ничего не имел против технологической революции в еврейских изданиях, в которых печатался (хотя он, похоже, воздерживался от публикации своих музыкальных произведений). Что же касается звука, то в 1911 году он самолично распорядился установить в своей одесской синагоге трубный орган — поступок неоднозначный, поскольку орган четко ассоциировался с немецким реформистским иудаизмом. Что на самом деле его беспокоило, так это социальный вывих  и культурная контаминация, происходившие в тех случаях, когда литургическая музыка выходила за пределы своего родного дома — синагоги. Автор «Современной литургии…» был куда больше озабочен «граммофонной культурой», чем технической или этической стороной звукозаписи как таковой.

Как ни странно, проблема влияния граммофона на духовную музыку помимо Минковского беспокоила и представителей православной церкви, хотя виновником они считали не просто капитализм, а прежде всего евреев‑капиталистов, оказывающих пагубное влияние на церковную музыку. В 1914 году министерство внутренних дел России запретило лицам «неправославной веры» продавать записи христианской религиозной музыки. Более того, российская граммофонная промышленность, несмотря на преобладание в ней евреев, сама не была свободна от антисемитизма. Имели хождение антисемитские стереотипы о том, что евреи, наживаясь на культуре, губят как индустрию грамзаписи, так и русскую музыку.

 

Эти обвинения после 1912 года, когда происходило падение рынка, звучали все чаще. Летом 1914‑го Владимир Пуришкевич, российский политический деятель правых консервативных взглядов, просил министерство внутренних дел что‑то предпринять в связи с критической, по его словам, ситуацией, когда вся граммофонная промышленность сосредоточена в руках иностранцев, и прежде всего евреев, которые распространяют идеи, чуждые русскому национальному чувству и правительственной программе.

Недовольство также выражали и представители российской граммофонной индустрии. Специальный журнал «Граммофонный мир» особенно отличился нападками на Иссерлина и других «хулиганов, хасидов и цадиков», которые взвинчивают цены, широко раскидывая сеть страха и бессовестной наживы. Это был не просто антисемитизм как таковой. Это было следствием разгула экономического национализма последних лет Российской империи. Польский антиеврейский бойкот, начавшийся в 1912 году, был долгой прелюдией к «бескровным погромам» в Польше между двумя мировыми войнами — эффективной национализацией польской экономической жизни, нанесшей евреям колоссальный ущерб. Начиная с 1914 года польские националисты организовали бойкот еврейских магазинов грамзаписей, призывая поляков покупать только «чисто христианские» и «чисто польские» пластинки. В том же году в граммофонной отрасли пошли слухи, что евреям запретят арендовать магазины на крупнейшей в России Нижегородской ярмарке, а это имело бы катастрофические последствия для еврейских предпринимателей, продающих граммофоны и пластинки.

События 1910‑х годов вынудили братьев Иссерлиных предпринять три шага, закольцовывающих эту историю. Во‑первых, они попытались создать синдикат под названием Лига справедливой торговли — это была попытка выстоять в условиях экономического спада (и возможного антисемитского бойкота). Они заявляли, что необходимо «нормализовать цены» в отрасли. Критики отмечали, что это по сути картель, который заберет все в одни руки — руки монополиста. Слышались и новые нападки со стороны антисемитов: по их мнению, «виленские жрецы» граммофона намерены сделать всех своими «рабами».

Во‑вторых, братья привлекли средства массовой информации. В 1914 году они учредили журнал для продвижения своего бизнеса — «Музыкальное эхо». На его страницах наглядно представлена интереснейшая попытка создать кооперацию еврейских граммофонщиков и их отраслевых союзников.

 

И наконец, весной 1914 года братья Иссерлины анонсировали новую серию грамзаписей на идише — «Риголетто» Верди, «Маккавеи» Рубинштейна и «Севильский цирюльник» Россини — «первый опыт создания классической музыки на разговорно‑еврейском языке». Тогда же Иссерлины предложили еврейским композиторам в Санкт‑Петербурге — членам Общества еврейской народной музыки — выпустить новые грамзаписи оригинальных еврейских музыкальных произведений:

Мы, будучи евреями, естественно, уделяем большое внимание еврейскому репертуару, поскольку есть большой запрос со стороны еврейских масс, которым еврейская музыка очень нужна. Мы считаем грамзапись одним из лучших способов донести музыку до народных масс. В этом отношении существующие еврейские каталоги, разумеется, не могут нас удовлетворить, поскольку все еще состоят преимущественно из записей, рассчитанных на невзыскательный вкус <…> и почти все существующие каталоги изобилуют названиями идишских оперетт определенного жанра <…> это шунд‑песенки (низкопробные), не воспитывающие здоровый интерес публики к хорошей музыке.

Далее Иссерлин в своем письме петербургским композиторам пояснял, что они с братом намерены помочь им с продвижением «серьезного еврейского репертуара». На прибыль, по его словам, они с братом не рассчитывают: «Напротив, честно говоря, мы понимаем, что эта затея чревата непродуктивными затратами и даже потерями, но мы решили воплотить ее в жизнь как полезную с точки зрения национальных интересов, независимо от прибыльности предприятия».

Композиторы, о которых идет речь, были убежденные националисты, приверженные идее национального культурного возрождения. С помощью Общества еврейской народной музыки они издали весьма популярный сборник песен для еврейской школы и семьи, читали доклады с музыкальными иллюстрациями . Но все же с сомнением отнеслись к новому, чисто коммерческому, предложению.

В ответном письме Иссерлину они сообщили, что вели переговоры с другими звукозаписывающими компаниями, но зашли в тупик из‑за сомнений по поводу авторского права и художественности. Они настаивали на том, что в плане продвижения своей продукции следует проводить четкую грань между их авторской музыкой и популярным шунд‑материалом.

В ответ Иссерлин заверил представителя группы композиторов, что их опасения ему вполне понятны. И будут предприняты все усилия, чтобы продвигать национальную идею без ущерба для еврейской культурной самобытности. Переговоры продолжались до тех пор, пока Первая мировая война не привела к свертыванию проекта. В 1915 году братья Иссерлины, спасаясь от немецкого вторжения, бежали из Вильны в Санкт‑Петербург, переименованный в Петроград, где вернулись к фармацевтическому бизнесу. После октябрьской революции они пытались работать в коммунистической России в области легкой промышленности и химического производства, но в начале 1920‑х их след теряется. Если бывшие капиталисты рискнули попытать счастья при советском коммунистическом режиме, то Минковский от большевиков бежал. Он умер в Бостоне в 1924 году.

Бизнесмен, который сознательно идет на потери, капиталист, вовсе отказывающийся от прибыли, — нечто, противоречащее здравому смыслу. Именно поэтому, когда я впервые писал об этом несостоявшемся совместном предприятии в книге «Самая музыкальная нация», я отмахнулся от Иссерлина как от наглого ловкача. Его уговоры показались мне хитрой попыткой расширить свою долю рынка за счет еврейских композиторов. И наоборот, петербургские музыканты с консерваторским образованием представлялись мне капризными эстетами, опасавшимися, что дух коммерции повредит их делу возрождения национальной культуры. Однако сейчас я бы поубавил скепсиса касательно Иссерлина и по‑другому истолковал бы Минковского. Потому что в действительности их обоих, Иссерлина и Минковского, можно рассматривать как две разные грани взаимодействия еврейского национализма с поднимающимся в Восточной Европе капитализмом.

Изучение истории современного еврейского национализма в наши дни переживает новый подъем. Не удовольствовавшись ретроспективным прочтением событий, с точки зрения 1948‑го или 1967 года, историки заново отрыли ряд мыслителей, политических партий и планов относительно Сиона и еврейской диаспоры, особенно в Восточной Европе. Эти исследования, вместе взятые, ставят под сомнение наши представления о еврейских замыслах относительно нации, государства и территории в полувековой период между 1897 годом и датой окончания Второй мировой войны. Они показывают, среди прочего, что сионисты на удивление поздно пришли к идее суверенного еврейского национального государства в Палестине как конечной цели сионизма.

И все же, зная финал этой истории, стоит еще раз задуматься о том, как она начиналась. За этими хитросплетениями граммофонных сюжетов открывается более важная тема: как религия и экономика повлияли на зарождение и притягательность сионизма в ступившей на путь промышленного развития Восточной Европе.

 Место религии на ранних этапах сионизма — разумеется, давняя тема научных споров. Был ли сионизм дерзким светским бунтом против религиозной традиции? Или мессианский религиозный порыв исподтишка проник в современный стиль светской политики? Ни то, ни другое, в случае с Минковским. Этот кантор‑ортодокс был сионист до мозга костей, но к националистическим убеждениям он пришел не потому, что утратил веру, и не из жажды мессианского искупления. Он был, попросту говоря, еврейский романтик. Его отношение к граммофону объясняется его тягой к эстетике. Для него звук был хранилищем религиозной и национальной самобытности, священной территорией, которую следовало оберегать от посягательств современности. Граммофонный бум означал растворение еврейской нации в городской рыночной среде.

Истоком национального идеала в понимании Минковского была синагога. Священные песнопения — хранилище еврейской национальной гордости и памяти о далеком прошлом; они помогают осуществлять важнейшую связь между современной «религиозной культурой» и древней нацией. Другие связи, такие как земля и политика, уже отсечены историей. Короче говоря, синагога была местом возрождения еврейской нации, и звук синагоги следовало бережно эстетически культивировать, а не массово популяризировать.

В последние годы мы стали свидетелями очередного этапа экономического подхода к раннему сионизму. Этот подход означает сдвиг от религиозного сознания в сторону материалистических основ еврейской политической мобилизации. Иными словами, некоторые историки сейчас считают, что сионизм породили не ешива или синагога, а рыночные отношения и фабрика. Раввины могли пообещать евреям духовное избавление, а государство — посулить юридические права. Но никто из них не предлагал средство борьбы с экономической разрухой, нищетой и просто‑напросто голодом в еврейских регионах современной Восточной Европы.

Рост рыночного капитализма усилил эту тенденцию. Городская индустриализация в северных областях черты оседлости вынудила миллионы евреев начиная с конца XIX века уезжать из Российской империи в США. Оставшиеся столкнулись к началу 1910‑х с новой разновидностью экономического национализма, с бойкотами и погромами — повседневной реальностью. Мы знаем, что экономический национализм в тот же самый период сыграл ключевую роль в установлении польской и российской национальной идентичности. Мы вправе предположить, что то же происходило и с евреями.

И тут уже начинается история Иссерлиных. Минковскому, как мы помним, рыночный капитализм претил, ну а Иссерлин принял капиталистический национализм с распростертыми объятиями. Для него звук был частью многонационального современного мира, в котором каждый народ одновременно пестовал собственную национальную самобытность и конкурировал за долю рынка. Звук для него был фронтом в экономической борьбе за еврейское возрождение. Даже если рынок не обеспечит сиюминутное денежное вознаграждение, масштаб и возможности рынка поспособствуют продвижению еврейской музыки, что в конечном итоге улучшит экономическое положение евреев.

Так кто же был прав, а кто нет? Минковский точно не ошибался, когда говорил, что никакая еврейская политика невозможна без музыки. Каждому общественному движению требуется музыкальное сопровождение. Но мало выбрать правильные песни. Без действенного средства связи с аудиторией музыка так и останется в умах ее создателей. Иссерлин понимал это, при том чувствуя, что в деловом смысле такое начинание перспективно. И все же его собственный опыт показал, каким ненадежным бывает капитализм для уязвимых меньшинств. Те же мощные экономические процессы, благодаря которым открылись новые возможности для национальной гордости и личной выгоды, породили темную сторону капитализма. Рынок обратил деловую конкуренцию в политический конфликт. Эти противоречия затронули первоистоки сионизма в Восточной Европе куда сильнее, чем мы привыкли думать. И сегодня о них следует помнить не только потому, что они так много значат для истории, но и потому, что это история про звук и политику, мощное эхо которой слышится до сих пор.

Меньше двух месяцев оставалось выдающемуся художнику-мультипликатору Леониду Шварцману до 102-го дня рождения. Но 2 июля пришло печальное известие о его уходе.

Леонид Аронович родился в Минске и наречен был Израилем. Имя сменил после 40 . Говорил, что «Израиль Аронович» трудно выговорить. От участи еврея в СССР уйти не пытался  — ​ но называться, как страна, казалось ему странным, а дома его в детстве звали Лёлей. Так возник Леонид. Мама художника, Рахиль Соломоновна, была родом из Минска, отец, Арон Нахманович,  —  ​из Вильны. Лёля был очень поздним ребенком  —  ​родители поженились в первые годы XX века, двое старших детей, Наум и Этта (она превратится в Генриэтту), были старше младенца почти на 20 лет. Семья не была религиозной, но говорили на идише, ходили в синагогу («У меня есть эскиз: я маленький стою с папой в синагоге».) К ученику второго класса Шварцману стал ходить ребе  — ​ учил мальчика ивриту. Надо сказать, к неудовольствию последнего, который спустя два года «победил» своего наставника, и тот ретировался, огрев ученика молитвенником. Но среда, в которой Шварцман вырос, все равно была тотально еврейской: «В классе евреев была львиная доля, двор был еврейский, за исключением сына дворника Алешки, который знал идиш лучше меня».

В 14 лет пережил трагическую гибель отца, резко повзрослел и к 16 годам точно знал, что хочет стать художником. Но поступить в Академию художеств в Ленинграде Леня Шварцман не смог, не хватило умений. Тогда он устроился на Кировский завод токарем и все свое свободное время посвящал учебе в художественной школе. В 1941 году был эвакуирован в Челябинск, где работал токарем до Победы. Увы, он встретил ее без мамы — она блокаду не перенесла…

Уже после войны Шварцман увидел чудо — мультфильм «Бэмби» Уолта Диснея. Так мечта детства была скорректирована: теперь он хотел стать художником-мультипликатором.

Поступив во ВГИК, Леонид Шварцман испытал невероятное счастье. И уже на третьем курсе случилось чудо. Шварцман сделал курсовую работу, посвященную разработке образа Буратино. И она настолько понравилась его преподавателю, художнику-мультипликатору Анатолию Сазонову, что тот предложил студенту работу — причем сразу ассистентом на фильме «Федя Зайцев». Так он и попал на «Союзмультфильм».

Первой «пробой пера» для него было несложное задание — нарисовать статичных героев. А вскоре ему доверили «живую натуру». С позиции современных технологий мультипликация того времени кажется немыслимо трудозатратной. Судите сами: сначала сюжет мультфильма разыгрывали актеры. Затем отснятый материал переводился через прозрачную пленку на бумагу — так «схватывались» основные положения героев… Так кропотливо и был снят первый для Шварцмана крупный проект — знаменитый «Аленький цветочек». Кстати говоря, принца в нем сыграл еще никому не известный тогда артист Алексей Баталов. Успех «Цветочка» был колоссальным, да и сейчас он смотрится на ура.

А пять лет спустя на экраны вышла изумительная «Снежная королева». Леонид Шварцман был автором всех персонажей, кроме разбойников. Успех был феерическим — и у нас, и за границей. А потом началась работа над проектами, которые все мы знаем и любим. Трогательная «Варежка», умилительный «Котенок по имени Гав» — кто не засматривался ими? Но особая история, конечно, приключилась во время работы над мультфильмами про Чебурашку, крокодила Гену и Шапокляк. Все они, включая вредную старушку, были «рождены» Шварцманом.

Труднее всего дело обстояло с Чебурашкой: из книги Эдуарда Успенского следовало лишь одно — что это был «ни на кого не похожий зверек». Сосчитать количество нарисованных Шварцманом эскизов к этому мультгерою невозможно. Постепенно у «зверька» стали короче лапки, выросла шерстка, отпал хвостик и появились уши, о которых у Успенского не было сказано ни слова. И в лопоуха влюбился весь мир.

Знакомство и дружба с писателем Григорием Остером вылилась в целую плеяду обожаемых мультобразов. Шустрая Мартышка, медлительный и философичный Удав, иногда «тормозящий» Слоненок и, конечно, харизматичный Попугай умиляли не одно поколение зрителей. Кстати, черты героев Шварцман «подсматривал» в жизни. Вот и в Попугае он отчасти воплотил одного из коллег, но народ уверял, что по манере жестикуляции и способности «завести» собравшихся на любую авантюру птичка-говорун больше всего напоминала вождя мировой революции — Ленина.

Более пятидесяти мультфильмов были созданы замечательным мастером. Любимый им «Союзмультфильм» подарил ему и любимую работу, и личное счастье. После 70 с лишним лет брака он простился со своей любимой женой Татьяной Домбровской в сентябре 2021 года. Теперь они встретятся — два уникально добрых человека и профессионала.

Ирина Мак, lechaim.ru

Если в самом начале XX столетия у евреев были сомнения в пользе звукозаписывающих устройств, допускавших тиражирование еврейской музыки, то сегодня мы должны поставить производителям граммофонов памятник. За то, что сохранили живые голоса идишского мира, уничтоженного 80 лет назад.

Вундеркинд Йоселе

Йоселе (Иосеф) Розенблат, хазан и композитор, родившийся в 1880 году (по другим данным, в 1882 году) в Белой Церкви, скончавшийся в 1933‑м в Иерусалиме и похороненный на Масличной горе, по сей день остается одним из величайших героев еврейской музыки.

Он был и сыном хазана — синагогального кантора, служившего в местечке Садгора, под Черновцами. Вундеркинд Йоселе стал хазендлом — помощником хазана — при отце, к 18 годам успел объехать с ним Европу, выступая в синагогах и концертных залах — у еврейской музыки тогда еще хватало своей публики. В 1899‑м сам стал хазаном в Мукачево — тогда это была Австро‑Венгрия, с 1906‑го пел в Гамбурге, и год спустя вышел первый сборник его собственных синагогальных мелодий «Тфилот Иосеф», 20 лет спустя переизданный.

Страстный густой тенор с колоссальным — две с половиной октавы — диапазоном, вкупе с виртуозной вокальной техникой — ровный голос создавал впечатление немыслимой легкости, трогал молящихся в синагогах и пленял посетителей концертов. Розенблат очень много выступал и в Европе, и в Америке, эмигрировав туда в 1912‑м. Он был принят кантором в синагогу нью‑йоркской конгрегации «Oхев цедек», но в его концертах звучали и хасидские мелодии, и классическая, совсем нерелигиозная и вовсе нееврейская музыка, и эстрадные песни. За три концерта в Чикаго ему однажды заплатили немыслимые 15 тыс. долларов. Масштаб любви к Розенблату широкой публики можно оценить уже по одному факту участия его в фильме «Певец джаза» (1927), где он играет сам себя, кантора Йоселе Розенблата.

 

Он был дружен с Шолом‑Алейхемом и пел на его похоронах. «Авину малкейну» и «Коль нидрей», равно как и «Идише мама» — то, с чем Йоселе вошел в историю еврейской культуры, и едва ли найдется кто‑то, способный перекрыть его славу.

Однажды, в 1982 году, его голос звучал даже на советском телеэкране — при тотальной табуированности всего еврейского. Одряхлевшая империя была все так же сурова к своим подданным, слово «еврей» в кино и на ТВ не произносилось, учителя иврита были вне закона. И в это самое время латышский режиссер Алоиз Бренч снимал многосерийный телефильм «Долгая дорога в дюнах», о становлении советской власти в Латвии, в который контрабандой — через музыку — проникла еврейская тема.

Вся эта сцена, в четвертой серии, длится минуты полторы. Война, Рига, немецкая оккупация, богатая квартира — восемь комнат!

Цитируя в диалоге главной героини с эсэсовцем слоган, списанный с ворот Бухенвальда, автор напоминает о Катастрофе, история которой тоже была в СССР изъята из публичной жизни. И готовит зрителей к кульминации: пластинка ставится на патефон, и звуки молитвы — мощным высоким голосом Йоселе Розенблата — договаривают то, что никогда бы не пропустила цензура.

Пересмотреть эту сцену сегодня было бы особенно ко времени — эзопов язык советского ТВ снова актуален. Разбитая пластинка — это эвфемизм уничтожения людей. Героиня несется в детскую и, схватив сына, замечает на фотографии кудрявую девочку с темными глазами. Раньше детская принадлежала ей.

Это реальная девочка. Ее звали Шарлотта — в детстве режиссер был влюблен в нее. Когда пришли за евреями, семью Шарлотты выдал сосед. Бренч всю жизнь горевал, что не смог ее спасти. Он хотел напомнить зрителям об этой жертве — и воспользовался самым узнаваемым голосом идишкайта, погибшего в войну.

Контральто из Метрополитен

Софи Браслау (1888 (1902?) — 1935), дочь врача Абеля Браславского, перебравшегося на Манхеттэн из Российской империи, и прославленная солистка Метрополитен‑оперы, записавшая пластинку с «Э‑ли, э‑ли» в 1918‑м. И это одна из ранних известных записей еврейской музыки.

Авторство «Э‑ли, Э‑ли», которую пели, кажется, все исполнители еврейской музыки, приписывают Якобу Сандлеру — еще одному американскому беженцу из черты оседлости и композитору. В первые годы нового века, сочиняя очередной музыкальный спектакль для некого еврейского театра, в поисках вдохновляющего текста он остановился на 22‑м псалме — «Б‑же, Б‑же, зачем Ты оставил меня?». Это и есть «Э‑ли, Э‑ли», которую пел Йоселе Розенблат, — но не он один. И записи его и Софи сделаны примерно одновременно и на одном лейбле Victrola:

Э‑ли, Э‑ли, ломо азовтону?

Мит эйр ун флам от мен унз гебрент,

Иберал алл от мен унз гемахт

цу шанд цу спот!

В Штатах песня скоро была забыта, но возродилась в России, где в 1909 году ее подготовил к публикации в Санкт‑Петербургском обществе еврейской народной музыки Моше Шалит — еврейский исследователь, журналист, писатель, просветитель, погибший в 1941 году в Понарах. В России «Э‑ли, Э‑ли» сразу стала считаться народной — и в этом качестве в 1915‑м снова прозвучала в США, где три года спустя ее исполнила и записала Софи Браслау.

Тут важно, что, будучи еврейкой, — но светской, к тому же оперной дивой, — она принадлежала к респектабельному нью‑йоркскому обществу. Будучи женщиной, не могла исполнять литургическую еврейскую музыку и вроде бы должна была удовлетвориться карьерой звезды. Легкую еврейскую музыку можно было услышать разве что на подмостках еврейских театров, но Браслау была певицей другого калибра. И стала одной из первых певиц, легитимировавших еврейскую музыку на главных сценах.

Нежнейший мягкий тембр голоса Браслау — неожиданно низкого у молодой красавицы контральто — можно услышать и в кадише, исполненном ею в 1919 году вместе с Реей Зильберта — певицей, которая и сама сочиняла музыку на идишские тексты. Обе пластинки Софи с еврейскими песнями, как сообщает Википедия, продавались в Нью‑Йорке по 1,75 доллара за штуку — немалая по тем временам цена.

Наверняка это не единственные еврейские темы, звучавшие в исполнении певицы. Примечательно, что, увлекшись только что родившимся джазом, она водила дружбу с Джорджем Гершвином, еще одним сыном еврейских переселенцев из России, и в 1930‑х спела одну из самых великих его тем — The man I love.

Театр, где Софи исполняла и Мусоргского, и Вагнера, и Римского‑Корсакова, она оставила еще в 1920‑м. Совершила несколько концертных турне, в том числе в Европу. Участвовала в благотворительных концертах в пользу евреев — в частности, в кампании Еврейского клуба Омахи в 1921 году по сбору средств для еврейских жертв европейской войны. Была любима не только публикой — когда в декабре 1935‑го певицы не стало, среди тех, кто нес ее гроб, были Сергей Рахманинов и Яша Хейфец.

«Разрешенный» еврей

Голос Михаила Александровича (1914–2002) — не самый сильный, но чистейший, благородного тембра и широкого диапазона, отличавшийся той редчайшей на наших просторах вокальной культурой, которая выдает исключительную школу, был известен в Советском Союзе каждому кровно заинтересованному в его творчестве. Кровно в буквальном смысле.

Но, разумеется, не только в СССР его знали. Родившийся в латвийской деревне, сын мелкого торговца Давида Александровича, он тоже был вундеркиндом: в четыре года открылся голос, в девять лет Миша Александрович, обладатель дисканта, отправился на гастроли по Восточной Европе и Германии, где, помимо песен на идише, исполнял арии и романсы на русском и немецком языках и прочие произведения совсем недетского репертуара. Роль аккомпаниатора в этом турне взял на себя ни больше ни меньше Оскар Строк, еще не успевший прославиться как блистательный сочинитель танго и тоже латышский еврей.

 

Потом Александрович окончит Народную еврейскую консерваторию в Риге и будет стажироваться в Италии у Беньямино Джильи — первого тенора Италии, любимца Муссолини.

Объясняя, почему он не пошел в оперу, Александрович смеялся, что при росте 158 сантиметров странно смотрелся бы рядом с дородными певицами. Но Джильи был не выше. В действительности интересы Александровича лежали в другой сфере — в 1930‑х он уже был действующим синагогальным кантором, в 19 лет отправился в Англию и победил в конкурсе на место кантора в синагоге Манчестера.

Он был кантором в Риге и Каунасе, но только до 1939 года — пока Прибалтика не стала частью СССР, где Александрович тоже не пропал — выступал как камерный и эстрадный певец. И как Джильи у Муссолини, Александрович стал любимцем Сталина: в Советском Союзе вышло 70 его сольных пластинок общим тиражом 22 млн экземпляров. Среди них были и еврейские записи. Более того, в программах концертов наряду с Шубертом, Шуманом, Чайковским — от прочих советских певцов Александрович отличался принципиальным исполнением всего только на языке оригинала — обязательно были песни на идише, но и только. Это был допустимый до поры до времени сегмент еврейского искусства, которому советские евреи все равно радовались — ничего другого не осталось. Мой дедушка вспоминал Александровича, и на лице его появлялась мечтательная улыбка: запретное еврейство становилось в его присутствии легальным.

В Хоральной синагоге в Москве ему разрешили спеть кадиш 14 марта 1945 года: на траурное богослужение памяти жертв нацистского террора пригласили дипкорпус, иностранных журналистов и артистическую элиту, а на улице 20‑тысячная толпа слушала трансляцию. И когда после этого синагога обратилась в отдел религий ЦК КПСС с просьбой разрешить Александровичу выступить в Рош а‑Шана и Йом Кипур, ему разрешили. Но в 1948 году намекнули, что заслуженному артисту республики «неудобно петь в синагоге». Известно, что даже дома он не мог напевать хазанут — чтобы не донесли.

Он был «разрешенным евреем» — и страдал от этого. Вспоминал, как в 1948 году, когда погиб Михоэлс, на траурном митинге хотел спеть любимую Михоэлсом песню «Пастушок», но не позволили. «Я не жалуюсь на мою жизнь в Советском Союзе, — признавался певец. — Единственное, чего мне не хватает, — это возможности служить еврейской культуре, своему народу. Такой возможности здесь я не имею, а именно это для меня важнее всех материальных благ… Но, видит Б‑г, я любил эту страну, я искренне хотел стать ее сыном. И не моя вина, что остался пасынком».

В 1960‑х старания Александровича по популяризации еврейской музыки стали раздражать руководство страны: концертов стало мало, в Москве почти не было. В 1971 году он выскользнул в приоткрывшуюся щель и, поселившись в Израиле, стал хазаном в Тель‑Авиве. На некоторых его записях того времени так и написано: Миша Александрович. Выступал в синагогах в Израиле, США, Канаде, Японии, Аргентине, Германии, где и жил в конце жизни (и пел почти до конца своих дней). С 1971 года он записал еще семь пластинок, в том числе и литургические еврейские произведения.

Оттепельный соловей

Когда в 1969 году Нехама Лифшицайте (1927–2017) уехала в Израиль, в «Советской культуре» вышел посвященный певице мерзкий пасквиль: «Вместо того, чтобы выразить решительный протест по поводу использования сионистами ее приезда в Израиль для раздувания антисоветской шумихи, Лифшицайте слащаво‑равнодушно отнеслась к сравнению ее с “маленькой птичкой, которой удалось улететь из железной клетки”». Протест газеты вызвали — что бы вы думали? — заявления Нехамы о том, что она «против войны» и «самое страшное — мертвые дети». Как все повторяется…

 

Все ее творчество было по сути напоминанием о войне, уничтожившей мир ее детства . Родившаяся в Каунасе, Нехама Лифшицайте выросла в редкой уцелевшей в Литве еврейской семье: ее отец, врач, успел вывезти семью в эвакуацию в Узбекистан. Она пела о жизни, которая оказалась возможна после войны, после расстрела Еврейского антифашистского комитета и «дела врачей». Пела, надеясь на эту жизнь и вдыхая надежду в других.

И в израильских заявлениях Нехамы не было ничего нового. В самой страшной в ее репертуаре «Колыбельной Бабьему Яру», написанной на стихи Овсея Дриза, голосом Нехамы пела песню погибшим детям их убитая горем мать. Пела ярким, высоким, пронзительным голосом, и невозможно поверить, слушая эту колыбельную сегодня, что даже не понимающие идишский текст слушатели могут не понять эту трагедию и не сочувствовать ей.

Ее называли голосом оттепели, продолжавшейся недолго. Но на нее пришелся ренессанс еврейской культуры, в котором Нехаме Лифшицайте была отведена важнейшая роль. В то время даже просто отсутствие в репертуаре нагруженных идеологией советских песен было чрезвычайной редкостью. А Нехама пела и старые, дореволюционных времен, песни, и ту же «Э‑ли, э‑ли», и еврейские песни, написанные серьезными композиторами, часто непростые для восприятия. В ее исполнении были смех, плач, и был вкус, и чувство меры — она демонстрировала еврейский театр одного актера, который в какой‑то степени наследовал театру, уничтоженному в 1948‑м.

07 июля 1898 г. в Гаргждай родилась выдающаяся поэтесса Юдита Цик, известная под псевдонимом Юдика.

Юдика была одной из немногих женщин-поэтесс еврейского происхождения в Литве, которые так продуктивно творили и публиковали свои произведения. Ю. Цик начала писать стихи на идише в 1917 году и под влиянием Мойше Тайча (Тайтша) – еврейского писателя, присоединилась к Екатеринославской группе поэтов, в которую входили Перец Маркиш, Хане Левин и Шмуэль Розин. Она добилась значительного успеха, публикуясь в периодических изданиях и антологиях. Первый сборник ее стихов “Нае югнт” (“Новая молодежь”) был опубликован в Каунасе в 1923 году, а драматическая эпическая поэма “Ментш ун цайт” (“Люди и время”) была опубликована в 1926 году.

В 1929 году Юдита Цик вместе с сыном эмигрировала в Канаду. Была постоянным автором журнала “Кенедер Адлер” и опубликовала такие известные произведения, как “Вандервегн” (“Странствующие пути”, Монреаль, 1934), “Шплитерс” (“Осколки”, Торонто, 1943) и “Цар ун Фрейд” (“Боль и радость”, Торонто, 1949). Юдика включена в биографический словарь идишских писателей Залмана Райзена, антологию идишских поэтесс Эзры Кермана. По словам известного американского еврейского писателя, лингвиста-германиста, специалиста в области идиша Довида Каца, Юдита Цик (Юдика) – одна из немногих поэтесс, “создавших идишскую поэзию на западе”.

Юдика (Юдита Цик) скончалась в Нью-Йорке в 1987 году.

Шестого июля Литва отметила День государства, учрежденный в честь коронации князя Миндаугаса, первого правителя объединенного Литовского государства. В полдень на столичной площади Симонаса Даукантаса состоялась церемония поднятия Государственного флага. По случаю Дня государства в Президентском дворце прошел праздничный прием, на который были приглашены политики, иностранные дипломаты, общественные деятели, журналисты и т.д. Среди приглашенных была и председатель Еврейской общины (литваков) Литвы Фаина Куклянски с сыном Рафаэлем.

Время Шаббата в Вильнюсе и Вильнюсском уезде:

08 июля 2022 г.

Время зажигания свечей – 21:38

09 июля 2022 г.

Исход Шаббата – 23:23

JTA/lechaim.ru

Леонард Коэн – любимый канадский фолк-певец, соединивший еврейский мистицизм с поп-мифологией, за свою 50-летнюю карьеру написал несколько хитов, в том числе, такие как «Who By Fire» и «You Want It Darker», как еврейские по содержанию. Но ни один из них не был так успешен, как «Hallelujah», которую перепевали около 300 раз и играли на свадьбах, похоронах, церковных службах и т.д. С намеками на царя Давида, Самсона и Далилу, с вопросами о высшей цели и непонятными, но дразнящими текстами, лишь немногие произведения Коэна подвергались столь тщательному анализу и интерпретации — к большому недоумению их автора.

Новый документальный фильм ««Hallelujah»: Леонард Коэн, путешествие, песня» не объясняет значение всех 150 стихов, несмотря на то, как страстно некоторые из поклонников Коэна могут жаждать услышать это. Но песня «Hallelujah» звучит в нем много-много раз, и некоторые артисты, исполнявшие на нее каверы, в том числе Брэнди Карлайл и Руфусу Уэйнрайту, объясняют, что эта песня значит для них. Важно отметить, что фильм «Hallelujah» стремится исследовать связь песни не только с ее создателем, но и с иудаизмом в целом.

Режиссеры Дэниел Геллер и Дайна Голдфайн, вдохновленные документальной книгой Алана Лайта «Святой или сломленный», используют интервью с близкими друзьями, творческими партнерами и любовницами Коэна, чтобы исследовать наследие песни и Коэна. Другие документалисты и авторы шли по этому пути раньше, исследуя определенные главы его истории, такие как его роман на греческом острове с Марианной Илен в 1960-х годах и его концерты в Израиле во время Войны Ссудного дня (Йом-Кипур). Но изучение одной песни дает уникальные возможности для повествования. В фильме жизнь Коэна разбита на периоды до и после «Hallelujah», выпущенной на альбоме «Various Positions» 1984 года, когда Коэну было уже 50 лет. Это показывает, как его еврейское воспитание в Монреале и любовь подвергать сомнению некоторые аспекты веры, в том числе то, как он «в детстве был тронут речью, которую я слышал в синагоге», сыграли ключевую роль в ее создании (его вера была сильна, но ему нужны были доказательства).

Коэн начал работу над «Various Positions», когда ему было за 40 — в то время, когда, согласно еврейской традиции, евреи могут начать изучать Каббалу. Столкнувшись с окончанием своих отношений с партнершей Сюзанной Элрод и ища способ обозначить, что бывший поэт и икона 1960-х переворачивает новую страницу в жизни, Коэн также ненадолго задумался о смене своего имени на Септембер (Сентябрь), что, как отмечает в фильме его раввин Мордехай Финдли, переводится как «Элул» — еврейский месяц на пороге осени, означающий обновление. В фильме утверждается, что эти новые начинания лучше всего символизирует «Hallelujah». Но ничто в жизни Коэна не давалось легко, и путь песни к популярности не был прямым.

«Columbia Records» решила не выпускать «Various Positions» в Соединенных Штатах, и песня томилась в безвестности, пока сначала Боб Дилан, а затем Джон Кейл не возродили ее.

Только когда молодой Джефф Бакли обнаружил и сделал свою собственную вариацию записи Кейла в 1994 году (в то время как Коэн, разочарованный музыкальной индустрией, сбежал в буддистский монастырь), «Hallelujah» стала явлением, которым она является сегодня. Новые поколения восприняли призрачный, неземной взгляд Бакли на лирику, а его смерть в молодом возрасте добавила загадочности песне.

Не помешало и появление версии Кейла в «Шреке» в 2001 году. Поскольку влияние песни ушло далеко от этого монреальского еврейского трубадура, фильм предлагает запоминающийся эпизод, в котором Коэн вообще не фигурирует. Это монтаж участников шоу талантов эпохи 2000-х, предлагающих бесконечные перепевы «Hallelujah», показывающий, что песня прочно закрепилась в американском каноне.

В итоге фильм показывает неуклонное движение песни к секуляризации. Кому, в конце концов, принадлежит «Hallelujah»? Там есть хоть что-то еврейское? Она вообще принадлежит Коэну? Когда человек слышит эту песню достаточное количество раз в достаточно разных условиях и понимает, что она затрагивает всех, кто ее слышит, на каком-то глубоком, незаметном уровне, она становится чем-то другим: произведением искусства, которое просто появилось на свет, возможно, как намекает сама песня, благодаря божественному провидению.

Рут Вайс. Перевод с английского Л. Черниной. lechaim.ru

26 июня исполнилось 40 лет со дня смерти великого идишского писателя Хаима Граде. В этом же году мы отмечаем 70-летний юбилей его рассказа «Мой спор с Гершем Расейнским» (1952) — по мнению исследователей, одного из важнейших идишских текстов XX века.

В начале января 1960 года, когда я только приехала в Нью‑Йорк изучать идишскую литературу в университете, мне выпала честь присутствовать на лекции известного идишского поэта и романиста Хаима Граде. Граде родился в Вильно в 1910 году, получил образование в белостокской ешиве движения «Мусар», в начале 1930‑х вернулся в Вильно, где получил известность как светский поэт. После Второй мировой войны и Холокоста, в которых он потерял семью, Граде переехал в Нью‑Йорк. Здесь он стал писать не только стихи, но и прозу. Умер писатель в Нью‑Йорке в 1982 году.

В то время, когда Граде читал ту лекцию, его имя еще не было хорошо известно для читающих на английском языке. Но в идишских кругах его ценили не только как писателя, но и как лектора, который мог говорить на самые разные темы, от Маймонида до Рембрандта. Мне посчастливилось присутствовать на лекции, темой которой была «Культура Восточной Европы», а затем получить приглашение (может быть, из‑за моих собственных семейных связей с Вильно) пообедать с Граде и издателем его идишских книг в «Русской чайной».

В этом роскошном заведении, после прекрасной лекции, Граде был недоволен — недоволен собой. Лекция, ворчал он, оказалась неудачной — ништ гелунген — потому что он не рассчитал время и ему пришлось опустить целый раздел из того, что он хотел сказать. Я тогда только‑только прочитала длинную поэму «Мусаристы» (1939) о невероятно строгой ешиве, в которой он учился до 1930 года, и не могла не заметить, насколько он сам был похож на главного героя этой поэмы.

Мусар — это программа морального воспитания, направленная на развитие этической личности. Движение Мусар возникло в XIX веке в качестве реакции на излишнее внимание к техническому анализу, характерное для литовских ешив. Для движения характерно использование техники развития сознания, чтобы сделать из учащихся не только хороших ученых, но и высокоморальных людей. Но в некоторых ешивах, в том числе в той, где учился Граде, воспитание было по‑настоящему суровым и аскетичным.

Главный герой поэмы, Хаим Вильнер, созданный по образу и подобию автора — мальчиков часто называли по тому месту, откуда они приехали, — подвергается публичному позору и обвинениям в тщеславии, когда директор ешивы находит у него в нагрудном кармане расческу (!). В попытке подавить эго учеников ешиве удалось добиться того, что Граде впервые сформулировал в той поэме, а затем повторил еще раз: «Учившийся Мусару не обретет удовольствия от жизни» .

Учитывая такую специфику получаемого образования, неудивительно, что Граде бросил Белостокскую ешиву и вернулся в родное Вильно с твердым намерением стать светским поэтом. Для этого совсем не требовалось порывать с еврейской жизнью вообще. В говоривших на идише городских кварталах нерелигиозные и благочестивые евреи жили в одних и тех же дворах и сидели бок о бок над книгами в знаменитой многолюдной библиотеке Страшуна. Через несколько лет, когда Граде вместе с набожной матерью жил в небольшой квартирке за кузницей и ухаживал за дочерью раввина, он стал одним из наиболее видных представителей литературно‑художественной группы «Юнг Вильне».

Потом, в 1939‑м, наступила советская оккупация, а за ней два года спустя пришли нацисты. Когда немцы подходили к Вильно, Граде бежал в Советский Союз, решив, что оставить мать и жену в Вильно будет безопасно. Он, конечно, ошибался, и все его последующее творчество, наполненное чувством вины за постигшую их судьбу, посвящено миру, уничтожение которого ему довелось пережить.

В 1945 году, когда Вторая мировая война закончилась, ему удалось покинуть СССР. После короткого пребывания в Польше он уехал в Париж, а оттуда в 1948 году окончательно перебрался в Нью‑Йорк. Там он писал стихи, прозу и мемуары, без конца обращаясь к собственным воспоминаниям о еврейской Польше и Литве межвоенного периода.

В тот вечер, который я провела в обществе Граде, он мало говорил о себе, сказав только, что нигде не находит покоя: изучая Талмуд, он ощущает, что должен был бы читать Достоевского, а читая Достоевского, думает, что следовало бы изучать Талмуд. Годом позже я начала понимать, во что может превратить такой конфликт гениальный писатель. Это произошло, когда я впервые увидела его рассказ 1952 года «Мой спор с Гершем Расейнским».

Этот рассказ — один из самых известных в творчестве Граде; классика современной еврейской литературы и современной еврейской мысли. Хотя еще в 1950‑х годах появился его слегка сокращенный перевод на английский язык, а впоследствии адаптации для театра и кино, только сейчас он появился наконец в полном английском переводе .

Транспозиция

Действие рассказа «Майн криг мит Герш Расейнер» разворачивается в Париже, где Граде недолго жил после войны. Это первое его опубликованное прозаическое произведение, которое появилось в Нью‑Йоркском ежемесячном еврейском журнале «Идишер кемфер» («Еврейский воин») в канун Рош а‑Шана 1952 года.

Но что это за жанр? Рассказ? Воспоминания? Редакторы журнала назвали его «эссе». Но на самом деле Граде создал собственную литературную форму, которая отражала идущую в его душе борьбу: беллетризованная автобиография, которая отсылала к его собственной поэме «Мусаристы», перенося ешивные аргументы в послевоенный спор между двумя уцелевшими.

Рассказ (а я постараюсь доказать, что это именно рассказ) охватывает три временны́х пласта: 1937, 1939 и 1948 годы. Третий из них, 1948 год, занимает шесть из восьми глав — более 85% всего произведения.

Повествование начинается после войны в многолюдном вагоне парижского метро. Рассказчик — «я», которого Граде подталкивает отождествлять с ним самим, — внезапно замечает бывшего соученика по ешиве и интеллектуального противника Герша Расейнского. Он не может поверить. По слухам он предполагал, что Герш погиб в нацистском концлагере — однако, нет, и они странным образом встречаются вновь.

Герои рассказывают друг другу об обстоятельствах, заставивших их встретиться, и каждый предполагает, что собеседник если не полностью переменился под влиянием того, что на идише называется «хурбн» (этот же термин используется для обозначения разрушения двух древних Иерусалимских храмов), то уж точно это событие наложило на него неизгладимый след. Тем не менее спор, который возникает между ними и занимает большую часть долгого дня, показывает, что каждый из них лишь сильнее убедился в правоте выбранного им некогда жизненного пути. Может быть, Герш стал менее агрессивно проповедовать Мусар, а Хаим стал терпимее, защищая от него свою свободу, но раскол, который возник в ученические годы между традиционным и секуляризованным евреем, остался неизменным даже после того, как нацисты попытались уничтожить всех евреев без разбора. Так что спор возобновляется с той же точки, с которой начался, и остается незавершенным, когда в конце герои расстаются.

Этот рассказ сразу произвел большое впечатление на идишеязычных и англоязычных читателей с того момента, когда литературный критик Ирвин Хоу и поэт Элиезер Гринберг решили включить его в антологию «Сокровищница идишского рассказа» 1953 года и пригласили Мильтона Химмельфарба сделать несколько видоизмененный перевод. (В конце этого очерка я прослеживаю историю перевода рассказа до наших дней.)

В статье 1972 года в журнале Judaism покойный литературовед Эдвард Александер сформулировал, какое интеллектуальное и эмоциональное воздействие произвел рассказ на англоязычного читателя:

Если бы нам нужно было найти одно произведение, которое отражает всю парадигму литературы о Холокосте, произведение, обладающее достаточной силой обобщения, чтобы вместить в себя не только большинство религиозных, философских и художественных вопросов, поставленных Холокостом, но и весь диапазон противоречащих друг другу ответов на эти вопросы, мы не нашли бы ничего лучше рассказа Граде.

Неудивительно, что произведение, получившее такую высокую оценку, привлекло также внимание исследователей в зарождающейся области исследований Холокоста или что раввин Йосеф Телушкин и сценарист Дэвид Брандес отвели Холокосту центральное место в пьесе «Ссора», созданной по мотивам рассказа, поставленной на сцене и экранизированной в 1991 году. Перенеся встречу двух выживших в Монреаль (еще один франкоязычный город), они подчеркнули историю персонажей и опыт, пережитый ими во время войны.

Значение этого прочтения рассказа станет ясно ниже.

Спор или криг

Исследователей, комментировавших рассказ, интересовала прежде всего парижская встреча 1948 года. Я не буду менять фокус, но хочу обратить больше внимания на первые две главы, определяющие контекст происходящего.

Начнем с начала: Химмельфарб переводит слово, обозначающее конфликт между двумя бывшими мусарниками, словом «ссора», а не «бой», «схватка» или «война». Но из всех доступных ему идишских слов Граде выбрал самое сильное — «криг», как в немецком Blitzkrieg или Bürgerkrieg (гражданская война). Антагонисты, которые встречаются в Париже в 1948 году, спорили еще с тех пор, когда один из них, наш рассказчик Хаим, оставил ешиву. Хаиму удалось скрыться в советском тылу, а Герш прошел через нацистский концлагерь, и оба они потеряли семьи. Но в их убеждениях ничего не изменилось. Преемственность воспринимается как данность без комментария, и это делает произведение рассказом, а не очерком: их еврейский криг заменяет собой немецкую войну, которая пришла положить конец и ему, и им самим.

Если бы Граде хотел разыграть спор в талмудическом стиле, он мог бы этим и ограничиться. Но его настоящая тема появляется раньше, и первые главы, действие которых разворачивается в 1937 и 1939 годах, создают нарративный поворот, совершенно не вписывающийся в категорию «литературы Холокоста», к которой рассказ часто относили.

Вот как начинается рассказ:

В тысяча девятьсот тридцать седьмом я приехал в Белосток, город, где в тысяча девятьсот тридцатом я учился в ешиве новогрудских мусарников. Я еще застал там многих ешиботников, учившихся вместе со мной. Некоторые из них даже пришли на мой творческий вечер. Другие посещали меня тайком от главы ешивы. Я видел на их обросших бородами лицах, что эти люди страдают от своей оторванности от мира. Со временем они утратили свой юношеский восторг. Несмотря на ревностное соблюдение всех предписаний и ритуалов, их охватила усталость от тяжелой духовной борьбы. Годами они старались изжить в себе желание наслаждаться жизнью и поздно спохватились, когда война с самими собой оказалась проигранной. Они не одолели искушение.

Вильно расположено в 220 километрах к северо‑востоку от Белостока; оба города находятся в литовской части Польши, называемой Лите. Хотя Граде дарит персонажу по имени Хаим Виленский лишь часть своей личности, все, что говорит о себе Хаим, совпадает с биографией автора. «Расейнский» и «Виленский», которые подростками были знакомы по ешиве, так и определяют себя на всем протяжении рассказа. Мы не знаем ничего об их семьях — об этом рассказывают пьеса и фильм, а Граде концентрируется на их споре, отрешившись от всего остального, вполне в духе той ешивы, из которой бежал Хаим.

 

В 1930‑х годах Новогрудская ешива была крупнейшей в Польше и имела репутацию экстремистской, причем не только в религиозном смысле. Движение «Мусар» возникло в Российской империи. Когда в 1917 году к власти пришли большевики, глава крупнейшей ветви «Мусара» раввин Йосеф‑Юзл Гурвиц велел ученикам бежать в Польшу и поступить в уже существовавшую ешиву в Белостоке или открыть новые ее филиалы в других городах. Некоторых ешиботников арестовывали, некоторые погибали, но движение в целом росло. Историк Давид Фишман указывает, что оно строилось, сознательно или нет, по модели радикальных политических движений того времени. Воинственность привлекала молодых людей, горевших тем же идеализмом, который приводил одних в революцию, а других в сионизм (последний не играет никакой роли в нашем рассказе).

По словам Иммануэля Эткеса, написавшего книгу об этом движении, нововведение «Мусара» состояло в «переносе фокуса этической проблемы из теологического пространства в психологическое». Поскольку одно только знание не может гарантировать повиновение, нужно было следить за поведением учащихся, чтобы помочь им противостоять искушениям модернизма и удовольствий. В попытке вырвать зло с корнем новогрудский извод движения «Мусар» мало чем отличался по радикальности от коммунизма: если последний стремился изменить общество, то первый изменял индивида.

Первый поэтический сборник Граде «Йо» («Да») был опубликован в 1936 году. На следующий год, через семь лет после того, как он покинул ешиву, он уже был настолько известен, что его пригласили в Белосток выступить с публичным чтением стихов. Рассказывая в «Майн криг» о том, как некоторые бывшие соученики пришли на его лекцию, а другие украдкой навещали его, Виленский говорит:

Напрасно я рассчитывал, что они станут, как заведено у мусарников, рьяно порицать (арайнзогн) меня. Они не осуждали меня. Кто‑то был ко мне дружелюбен, но избегал вступать в споры, другие — с сожалением вздыхали и считали меня пропащим.

Хаим явно ожидал, что его будут порицать. В рассказе укоры наконец появляются, когда герой сталкивается с Гершем Расейнским — бывшим приятелем, одним из самых ревностных учеников.

Темперамент и аргументы Расейнского обусловлены Мусаром, а не каким‑то иным ответвлением восточноевропейской ортодоксии, поэтому его поведение лишено всякой любезности. Его «как дела?» — это не пустой вопрос, а этическое испытание. Расейнский точно знает, куда ударить, ведь он, несомненно, знает о том, что Виленский читал стихи, от пришедших его послушать, и он придерживается крайне невысокого мнения о «мирских», которые теперь определяют мировоззрение бывшего друга:

Вы останетесь увечным, Хаим Виленский. Останетесь калекой на всю жизнь. Вы пишете рифмованную ересь, а за это вас треплют по щеке, как мальчишку. Чтобы преумножить кощунство, вы приехали проповедовать свою ересь именно в тот город, где учились. Теперь вас набивают почестями, как гуся — кашей, и нянчатся с вами, как с поскребышем. Но вы увидите, что будет, когда пойдете учиться к богохульникам. Ой, какая будет порка! Кого из вас не уязвляет критика? Кто из вас обладает настоящей силой, чтобы не клянчить одобрения? Кто из вас готов издать свою книжицу анонимно? Для вас же самое главное, чтобы ваше имя стояло сверху. Только сверху! Наш душевный покой вы променяли на чаяния, которых вам не осуществить, на сомнения, которые вам никогда не разрешить, даже после изрядных мучений. От вашей писанины никому не станет лучше, а вам самому — только хуже. Я слышал, что ваша книжка, ваше детище называется «Да». Но я говорю вам: нет! Слышите, Хаим Виленский, нет!

Нам приходится напоминать себе, что Граде — единственный автор этого художественного произведения и оба голоса принадлежат ему. Он позволяет противнику Хаима высмеивать его бихл, его сефер пральник — уничижительные слова, оскорбляющие книгу, сделавшую Граде еврейским поэтом. Если Мусар подавлял эго, то бывший мусарник знал, что по его стандартам Виленский — его альтер‑эго — действительно виновен.

Но через Виленского Граде тоже может высказаться в этом первом споре. Расейнский поворачивается, чтобы уйти, но «я тоже был мусарником и догнал его». В реплике вдвое длиннее речи обвинителя Виленский обвиняет Расейнского в том, что тот бежит от искушений не из праведности, а из страха и разочарования, что мир не стал бежать за ним. Он отрицает, что оставил ешиву в погоне за удовольствиями:

Я ушел на поиски истины, которой у вас нет. Да я, в сущности, никуда и не уходил, а только вернулся обратно на свою улицу — на виленскую Яткову улицу <…> Мне нравятся носильщики с поврежденными от ношения тяжестей спинами, ремесленники, обливающиеся потом за верстаками, рыночные торговки, которые могут порезать себе пальцы, лишь бы отдать бедняку хлеба на субботу. А вы клеймите голодных за их грехи и призываете покаяться. Над теми, кто трудится и торгует, вы смеетесь, потому что им не хватает веры. А сами живете на всем готовом, что измученные работой женщины приносят вам, и за это вы обещаете им мир грядущий. Герш Расейнский, вы уже давно продали вашу долю в грядущем мире этим бедным еврейкам.

Обрушиваясь на своего заклятого врага из ешивы, Хаим абсолютно уверен, что поступил правильно, оставив обучение и вернувшись в Вильно. «Раньше, сказал я себе, я не думал, почему ухожу и куда, за меня это сделала другая, более сильная часть меня. Таким было мое поколение и мое окружение» — словом «окружение» здесь переведено идишское «свиве», потому что нет точного эквивалента тому представлению о всепоглощающей еврейской общине, которое выражено этим заимствованием из иврита.

Граде здесь с одобрением говорит о «Юнг Вильне»: само название этой литературной группы подчеркивало приверженность и преданность ее еврейскому народу. Он хвалит социалистические идеалы, пришедшие на смену соблюдению религиозных обычаев в качестве стандарта того, как следует поступать правильно. В тот вечер он мог прочесть в Белостоке в числе прочего стихотворение «Майн маме» — портрет матери, торговки фруктами, который получился таким живым, что покупатели приходили проверить, о ком идет речь:

Ди бакн — айнгефалн ун ди ойгн — галб нор офн,

Герт майн маме, ви эс сифцн ире кни.

Опустившиеся щеки и полузакрытые глаза,

Моя мама слышит, как вздыхают ее колени:

Долгое зимнее утро,

Мы пробежали по рынку,

Теперь давай отдохнем у ворот

До заката.

Женщина, которая не может дать своему телу отдых, проводит целый день, подходя к людям и предлагая товар, купленный у оптовиков. Стихотворение описывает ее через детали ее ремесла: она колеблется, как стрелка весов, ее тело ссыхается, как старые яблоки в корзинке, каждая часть ее тела стремится отключиться, голова ее клонится вниз, пока:

Сломленная снегом и ветром,

Моя мать не засыпает стоя.

Ин винт ун шней фарвейт

Шлоф майн маме штейендикерхейт.

Мать Граде растила его раввином, но он последовал более высокому призванию и продемонстрировал ее благородство в страдании. Материальная жизнь как таковая сильнее той жизни, которую следует вести. «Юнг Вильне» придерживалась левых взглядов, и хотя сам Граде никогда официально не был коммунистом, автобиографическая часть рассказа выдает, что он разделял социальную миссию движения.

1939 год

Действие второй главы разворачивается в Вильно в 1939‑м, всего через два года после предыдущей, и в ней изображено напряжение, граничащее с паникой, которое воцарилось с началом войны в Восточной Европе. Игнорируя пакт между Гитлером и Сталиным, по которому этот регион был поделен между Германией и Советским Союзом, Граде называет происходящее войной между Германией и Польшей и описывает сцену следующим образом:

Западная Украина и Западная Белоруссия были заняты Красной армией. Проведя пару недель в Вильно, русские объявили, что отдают город литовцам. К нам начали прибывать беженцы, которые не хотели оставаться при советском режиме. Новогрудская ешива переехала из Белостока в Вильно. Тем временем в городе обосновалась советская власть. Бушевал голод, а на лицах читался мрачный страх перед арестами, которые присланные минские НКВДшники учиняли по ночам. Я бродил по улицам подавленный, с тяжелым сердцем. Однажды я стоял в очереди за хлебом и вдруг с изумлением заметил Герша Расейнского.

Только заметив, как тщательно Граде строит этот абзац — пассивная конструкция «заняты Красной армией», лаконичное «проведя пару недель в Вильно» и вскользь упомянутые «присланные минские НКВДшники», — мы понимаем, как осторожно он подходил к политическому горизонту даже в послевоенном Нью‑Йорке, где писался рассказ.

В Вильно 1939 года для такой осторожности были основания, речь шла о жизни и смерти, и невозможно было угадать, какой завистливый конкурент донесет на тебя советским органам — даже твой собственный товарищ‑левак, не говоря уже о писателях из противоположного лагеря. Будучи близок к коммунистам, он мог не бояться, уезжая в Советский Союз два года спустя, когда в город должны были войти немцы. Но советский Вильнюс мог оказаться ловушкой для Граде — бывшего ешиботника с шурином‑сионистом и тестем‑раввином. Даже в Нью‑Йорке начала 1950‑х еще не стоило оскорблять левых, которые пользовались культурным влиянием и имели твердые позиции в идишском книгоиздательстве. Сочиняя этот рассказ, Граде шел по скользкой политической дорожке, стараясь этого не показывать.

Новый политический климат 1939 года слегка изменил моральное равновесие рассказа. Расейнский теперь женат, он стал балебатиш — основательным, как и подобает главе семьи. А еще он более осторожен, и Виленский понимает, почему. «Я понял: он не доверяет мне и боится неприятностей». Если бы Виленский действительно был идейный, он выдал бы Герша НКВД. Но, увидев, насколько подавленным выглядит Хаим, Расейнский чувствует, что сам находится в более выгодном положении. Идя в сторону моста, где несколько красноармейцев стерегут свои танки, он тихо говорит:

— Ну, Хаим, — тихо сказал Герш, — теперь‑то вы довольны? Вы этого хотели?

Я попробовал улыбнуться и тихо ответил:

— Герш, если вы считаете что‑то трефным, это не значит, что для них оно кошерное.

Но по жесткому серьезному выражению его лица я почувствовал нелепость своей шутки. Пододвинувшись к нему еще ближе, я сказал:

— Герш, я не в ответе за это, так же, как и вы не ответственны за меня.

Расейнский вздрогнул и сказал, чеканя каждое слово громко, резко и отрывисто, словно забыл о страхе:

— Вы ошибаетесь, Хаим, я несу за вас ответственность.

Он отступил на пару шагов назад и строго показал глазами на красноармейцев возле танков, словно говоря: «И за них ты тоже в ответе».

Может быть, Граде и был новичком в прозе, когда писал этот рассказ, но этот плотный и насыщенный фрагмент показывает, как мастерски он владеет сложным нарративом. Если в прошлой главе евреи под польской властью свободно спорили посреди улицы, то теперь угрожающее присутствие русских стравливает евреев друг с другом, они боятся предательства и точечных репрессий. Расейнский начинает говорить откровенно, только убедившись, что Виленский все еще настоящий еврей, и их обрывочный разговор отражает неуверенность обоих. С точки зрения Хаима, та свиве, с которой он с такой гордостью себя ассоциировал, попала под контроль советской власти, и он не знает, до какой степени он несет ответственность за это зло.

Процентное соотношение слов

Позвольте мне остановиться и рассказать кое‑что о себе, чтобы пояснить, чем мой нынешний перевод отличается от великолепного перевода Мильтона Химмельфарба. В приведенном выше разговоре выделенные фрагменты были выпущены Химмельфарбом. В других местах он (или его редакторы) чувствовал себя вправе добавлять слова, обычно, чтобы объяснить термины или концепции, вряд ли понятные англоязычному читателю. Показательный пример содержится в первой же фразе рассказа, где пассаж о том, что мусар — это «движение, придающее особое значение этическим и аскетическим элементам в иудаизме», принадлежит не Граде, а Химмельфарбу.

Подобные редакторские решения заставляют меня вспомнить о своей первой работе в области идишской литературы. Это был перевод романа Хаима Граде «Колодец». Когда я взялась за этот заказ, мне казалось, что виленского идиша моих родителей (моя мама родилась в этом городе, а отец прожил там много лет) будет достаточно для этой задачи, но я быстро увидела, что процент слов из священного языка, иврита и арамейского (лошн койдеш), у Граде выше, чем у любого идишского писателя, которого мне довелось читать. Я обращалась за помощью в самые разные источники, даже к местным ешиботникам, но литературы, которая могла бы мне помочь, было очень мало. Позднее, когда я стала читать про Мусар в Еврейской энциклопедии, статья оказалась подписана «Хаим Граде».

В поисках ответов я встретилась с писателем Морисом Сэмюэлом: человеком, который мастерски описывал друг другу еврейское и англо‑американское общество, преданным сионистом и потрясающим интеллектуалом. Сэмюэл был и прекрасным переводчиком с идиша. Он не стал читать мою работу абзац за абзацем, а взял термин «пореш», который я с трудом перевела как «синагогальный затворник» (идиш‑английский словарь Уриэля Вайнрайха объясняет, что пореш — это тот, кто посвящает себя исключительно изучению священных книг). Сэмюэл возразил, что английский читатель не должен чувствовать, что он читает перевод; поскольку для него вся концепция пореш чужда, мне придется своими словами объяснить, что это такое, добавив, если потребуется, целый абзац. Кроме того, лучше что‑то опустить, чем затемнять повествование, и никаких сносок и глоссария тоже быть не должно.

Руководствуясь этим подходом, Сэмюэл вплетал собственные комментарии в переводы рассказов И. Л. Переца («Принц из гетто») и Шолом‑Алейхема («Мир Шолом‑Алейхема»), как будто бы он был их соавтором. Сэмюэл хотел, чтобы я все время поступала, как Химмельфарб, который объясняет, что мусар — это «движение, придающее особое значение этическим и аскетическим элементам в иудаизме», и выпускала фразы вроде тех, что выделены выше.

Несмотря на огромное уважение к Сэмюэлу, я не воспользовалась его советом, отражавшим прежнее и более дерзкое (некоторые сказали бы «более креативное») представление о переводе. Учитывая, что сейчас поисковые машины удобнее и полнее любого глоссария, который я могла бы предоставить, я отказалась от идеи что‑то объяснять и постаралась, чтобы перевод был как можно ближе к тексту Граде.

Причина такова: в интимности упрека Виленского, который Химмельфарб и его редакторы сочли слишком далеким от англоязычного читателя — «Герш, вос фар айх из треф, из нох фар зей нит кошер», — и кроется весь смысл. Эта фраза передает особый характер виленской речи, пересыпанной талмудическими оборотами, — характерная черта восточноевропейской еврейской культуры, о которой говорил Граде в своей лекции. Виленское наречие изобиловало примерами хиазма, антиметаболы и целого риторического лексикона метатез, включая этот: ваши враги совсем не обязательно считают меня своим другом; вы можете считать, что я перешел на их сторону, но они не доверяют равно нам обоим.

Виленский хочет, чтобы его остроумие «для своих» понравилось Расейнскому и успокоило его, но Расейнский не клюет на эту удочку. Наоборот, он возлагает на Виленского вину за последствия его идей. Отвечая, что он несет ответственность за Хаима, Герш имеет в виду — и Хаим прекрасно понимает это, — что еврейский образ жизни может помешать человеку стать сообщником зла. Как только Хаим отказался от этого образа жизни, он стал виновен во всем, к чему приводит этот отказ. Запутанность их речи передает мысль о том, что они не могут существовать друг без друга: это крайне важный момент, который может надеяться передать только перевод, отражающий эту запутанность.

Вернемся к сюжету. Если первая глава могла заставить нас подумать, что Хаим говорит за автора, отражая точку зрения Граде, то вторая глава представляет собой объяснение: автор позволяет Расейнскому заклеймить юношеское увлечение Хаима коммунизмом, каким бы идеалистическим оно ни казалось в то время. И в оставшейся части рассказа мы все время помним, что Граде так же хочет отстоять позицию Расейнского, как и ту позицию, которую мы считаем его собственной. Интимная словесная скоропись двух героев — лишь один из способов, которым рассказ создает ощущение самодостаточной еврейской культуры в Европе. Эта культура и такая душевная организация существовали независимо от окружения там и продолжают существовать для многих евреев и сегодня.

Спор возникает вновь

Последняя смена декораций происходит в третьей главе. Прием, с помощью которого автор переносит читателей из одного пространства в другое, я считаю одним из самых мощных в еврейской литературе:

И вновь прошло девять лет, девять лет войны и Холокоста, моих скитаний по России, Польше и Западной Европе. В тысяча девятьсот сорок восьмом, летним вечером я ехал в парижском метро…

Граде уже переносился из 1937 года в 1939‑й простым «Прошли два года». Легко перескакивая через девять лет, годы хурбн, величайшей Катастрофы европейского еврейства, он отказывается придавать им решающее значение в еврейской истории и еврейской мысли.

Холокост устроили немцы. Нацистская партия планировала и приводила в исполнение «окончательное решение», которое сократило численность еврейского народа на треть и почти положило конец двухтысячелетней истории евреев Европы. Оно отняло у двух бывших ешиботников из нашего рассказа семьи, жен и родителей, друзей и родные общины: им никогда не вернуть утраченного. Но какое это имеет отношение к ним и их криг? Граде дерзко отвечает: почти никакого. «Прошло девять лет» подтверждает, что проблемы, с которыми сталкивались евреи до войны, остались и после войны, и все произошедшее мало изменило их.

Собеседника/антагониста Хаима Виленского Граде выбрал не случайно. Переводчики, критики и исследователи давно предполагали, что образ Герша Расейнского основан на реальном человеке; благодаря работам Йеуды‑Дов‑Бера Циркинда теперь наконец удалось установить, кем же был этот человек.

Это был Гершон Либман, которого Граде в одном из первых черновиков рассказа назвал ешивной кличкой Ковельский. Все, что говорит о себе вымышленный Расейнский, полностью совпадает с тем, что известно о реальном Ковельском–Либмане: он учился вместе с Граде в Новогрудской ешиве в Белостоке; оказавшись в концлагере Берген‑Бельзен, он собрал вокруг себя учеников, которых обучал и поддерживал; после войны он открыл, видимо, первую послевоенную ешиву в Германии и еще несколько во Франции и Марокко. Дополнительным подтверждением того, что Либман стал прототипом Расейнского, служат его рассказы ученикам о том, что он встречался с Граде в Париже и пытался вернуть его к религии.

Но диалог и сопровождавшие его события принадлежат, конечно, исключительно перу Граде, и персонаж обладает именно той силой, которую вложил в него автор.

События переносятся в Париж 1948 года, и спор вспыхивает заново, вдалеке от ешивы и (mutatis mutandis) советской угрозы. В какой‑то момент Хаима‑рассказчика смущает говорливость приятеля (сам Герш, по‑видимому, никакой тревоги не испытывает), но в остальном они могут беседовать сколько угодно и как угодно, — такова их награда за то, что они выжили в Европе.

Герш рассказал мне вкратце, что был в лагере в Латвии, а теперь он глава ешивы в Германии, в Зальцгейме.

— Глава ешивы в Германии, в лагере? А кто ваши ученики, реб Герш?

— Вы что думаете, Хаим, Г‑сподь осиротел? Еще не перевелись юноши, слава Всевышнему, которые изучают Тору.

Хаим так рад встретить старого друга, что не сразу возражает против благочестивых восхвалений Герша по поводу возможности собрать кружок учеников даже в лагере (как сделал его прототип). Но Расейнский не может остановиться. Когда‑то он упрекал Виленского и возлагал на него ответственность за советских оккупантов, а теперь он высмеивает культурную близость бывшего друга к парочкам, бесстыдно целующимся в вагоне парижского метро.

— Куда вы едете, неужто вместе с ними? — Его глаза насмешливо поглядели на юные парочки. — Неужто вы сойдете с ними на одной остановке? А может быть, вы все еще верите этому жестокому миру?

На что Виленский отвечает:

— А вы, реб Герш, — вспылил я, — вы все еще верите в ангела‑хранителя? Вы говорите, что Б‑г не остался сиротой. А вот мы осиротели. С вами произошло чудо, реб Герш, вы спаслись. Но где весь род наш? И вы все еще верите?

Последний вопрос Виленского — как можно все еще верить? — господствовал в послевоенных богословских дискуссиях. Масштаб нацистского зла казался несопоставим ни с каким представлением о Всевышнем, Правителе мира, заключившем с евреями завет на Синае, чтобы они выполняли Его законы в обмен на особое покровительство. Два известных мемуариста, Эли Визель и Примо Леви, писали, как Б‑г обманул их в Освенциме: первый наблюдал публичное повешение мальчика, а второй видел, как еврей по имени Кун молился после процедуры Selektion — это спасло его, но обрекло на казнь других. «Если бы я был Б‑гом, — пишет Леви, — я бы плюнул на молитву Куна».

Хаим говорит о том же: «С вами произошло чудо, реб Герш, вы спаслись. Но где весь род наш?» Разве, благодаря Б‑га за собственное спасение, Герш не мирится непростительно с убийством всех остальных? Разве морально верить в Б‑га, который допустил такую меру зла? Это обвинение в миллионы раз тяжелее, чем обвинение Иова. Позднее Хаим добавит к нему обвинение в «трусливой добродетели», которое Сатана предъявляет Адаму в «Потерянном рае» Мильтона, отказывая святоше в каком бы то ни было моральном превосходстве, потому что он избегает искушения, боясь, что ему не хватит сил избежать его.

В следующих главах произведения собеседники обмениваются аргументами, и поначалу кажется, что нерелигиозный Хаим одерживает победу. Статуи благодетелей цивилизации, взирающие на них со стен Отель‑де‑Виль, возле которой происходит большая часть разговора, наводят их на мысль о просвещении, принесенном в мир культурой и наукой. «Великий писатель расширяет границы нашего восприятия и пробуждает в нас милосердие к человеку». Распространение знания — это самоцель, и наука делает жизнь людей лучше.

Но постепенно Герш говорит все убедительнее, и мы подозреваем, что Граде драматизировал встречу именно для того, чтобы получить возможность выразить всю горечь, которую он сам, будучи «либеральным» автором, выразить бы не мог. «Если вы оправдываете последнего негодяя, — бросает в лицо противнику Расейнский, — вся ваша писанина мне ненавистна: мукце махмес миюс — запретна, потому что отвратительна». Вовсе не восхищаясь гуманистическими претензиями высокой литературы, Герш полагает, что, вызывая в нас сочувствие к злу, она сама является злом. «Порицайте мерзавца! Осудите ненасытного злодея!» Так Граде напоминает своему персонажу, что сама цель иудаизма — предотвратить эту разновидность идолопоклонства.

Критика Расейнского в адрес европейской цивилизации — самая подробная и обоснованная во всей известной мне еврейской литературе. Герш дает понять: осуждая бывшего однокашника за то, что тот переметнулся в светский лагерь, он критикует не только его самого, но и все, к чему стремилось западное просвещение. Если длительность и напряженность спора составляют костяк рассказа, то его мощь кроется в наблюдении Хаима, что его друг «выпускает из себя до этого сдерживаемый гнев», который душил его слишком долго.

Это ключ к тому состоянию, в котором пребывал Граде, когда писал этот рассказ. До войны Граде был поэтом, известным поэтом, но, когда ему потребовалось средство выразить свой гнев, он отпустил внутреннего Расейнского, наделив его умом, умением вести талмудические дискуссии и артистическим талантом.

И действительно, сила упрямой веры Расейнского в мусар кроется в том, что только что произошло в Европе. С презрением отбрасывая высокие идеалы, проповедуемые теми, чьи статуи стоят над ними в самом сердце Парижа, мусарник внушает собеседнику, какая разница между великими идеями и добрыми делами. Возьмите, предлагает он, афинских философов и их школу разума:

Жили ли они в соответствии со своим учением или слова не были подкреплены делом? Вы должны понять раз и навсегда, что когда страсти не бурлят, а разум спокоен и чист, человеку не предугадать, как он поведет себя под влиянием низменного желания. Человек восторгается собственной мудростью и кичится своими знаниями, но когда ему взбредет в голову какая‑нибудь прихоть, он забывает все выученное. Его чувства оказываются сильнее рассудка. По сути он подобен вымуштрованному псу, ни на шаг не отходившему от своего хозяина и вдруг сорвавшемуся прочь при виде сучки.

Наоборот, человек должен выбирать между добром и злом только так, как предписывает ему закон. Поскольку иудаизм хочет, чтобы он был счастлив, привычки, выработанные соблюдением закона, уберегут его от искушения, когда оно возникнет.

Кажется, что речь Расейнского слишком сложная и гладкая. Как этот ешиботник добивается того, что его слова напоминают… Хаима Граде? Расейнский объясняет, что во время заключения читал западные источники. Больше того, он все время спорил про себя с Виленским все эти годы, проведенные в гетто и лагерях:

Пусть вас не удивляет, что я говорю, как по писаному. Право слово, я столько раз высказывал сам себе свои претензии к вам, что знаю их уже наизусть.

Это позволяет автору через Герша не сдерживаться:

Много лет упражнялись они [мудрецы] в красноречии, говорили и писали: что важнее всего, долг по отношению к своему народу и семье или же собственная свобода важнее родителей, жены и детей и даже себя самого? Доподлинно установлено, что нет цепей, которые народ не был бы способен разорвать. Доподлинно установлено, что истина и разум подобны солнцу, которое должно взойти. Засыпьте, к примеру, солнце лопатами с землей. С запада пришла сила в сапогах и с маленькими усами, а с востока пришла сила в сапогах и с большими усами, и обе они повалили на землю мудреца, и тот упал в грязь.

Если для рационального материалиста Холокост доказывает бессмысленность и бессилие еврейской цивилизации, то Герш доказывает бессмысленность всего того, что пыталось свергнуть иудаизм: вы смеете спрашивать, как я могу до сих пор верить в Б‑га — а как вы до сих пор продолжаете доверять человеку?

Расейнский обвиняет светский модернизм

Самое масштабное изменение, внесенное в рассказ Граде переводом Химмельфарба, — это полное отсутствие шестой главы, в которой Расейнского встречает его ученик Йешуа, которого он спас в лагере. Юноша резко противопоставляет самопожертвование, которое совершил его ребе, с бездушием, с которым, по его мнению, спасал свою шкуру Виленский. Такое подлое использование Холокоста, чтобы обвинить светского еврея, вызывает раздражение Виленского. «Это ваш воспитанник! — набросился я на Расейнского, когда мы остались одни. — Ненависть и пренебрежение ко всему миру».

Расейнский, который когда‑то был таким же непримиримым, как его ученик, извиняется за горячность Йешуа, но потом спрашивает: если бы мы знали, что мир вот‑вот разрушит метеор и мы все погибнем, примирились бы мы с «немцем»? Виленский соглашается, что не примирились бы. Точно так же, утверждает Герш, невозможно примириться с Просвещением, потому что «немец» — и есть суть его. В этом они оба согласны: никакого прощения.

Почему Химмельфарб вырезал весь этот раздел? Почему Граде ввел в рассказ юного Йешуа? Давайте еще раз остановимся и подумаем, как оригинал сопротивляется ножницам редактора.

С самого начала модернистской литературы на идише и иврите писатели яростно выступали против недостатков других евреев. В то же время реальная самоцензура политически зависимого меньшинства не позволяла им оскорблять угнетавших евреев иноверцев.

В Расейнском Граде создал персонаж, который может излить весь накопившийся гнев, не сдерживаясь никакими либеральными представлениями. И этот же персонаж может высказываться с уверенностью человека религиозного, который одновременно несет бремя заповедей Торы и свысока смотрит на тех, кто пытается это бремя облегчить.

«Тот, кто полагал, что можно познать азы и отказаться от продолжения, — говорит Герш, — подобен тому, кто рубит дерево и хочет сохранить его корни». Еврейская избранность влечет за собой долг соблюдать Тору целиком, у других народов такого долга нет. А те евреи, «кто отверг еврейскую веру, точно не получили бóльших привилегий, чем все остальные… точно не больших, чем те иноверцы, что соблюдают заповеди сыновей Ноя». Не боясь взглянуть в лицо «немцу», Герш не боится и выйти в мир и построить там свои общины, соблюдающие заповеди.

Этот послевоенный Герш говорит с такой уверенностью, что Граде, возможно, чувствовал, что ему необходим юношеский радикализм Йешуа, чтобы напомнить себе, почему он вообще ушел из ешивы. Но даже наделяя старого врага всеми риторическими преимуществами, Граде, наверное, боялся отпустить его слишком легко.

Со своей стороны, Химмельфарб и его английские редакторы, видимо, сочли присутствие юноши ненужным и наносным — нежелательное вторжение в столь сбалансированную полемику рассказа. Тогда, в 1952 году, они могли думать, что ультраортодоксальные евреи слишком маргинальны, чтобы воспринимать их всерьез.

Насколько же неправы они были в обоих случаях — и поэтому нынешний, полностью восстановленный оригинальный текст намного ближе сегодняшним читателям, чем отредактированная версия. Современное ультраортодоксальное общество, как в Америке, так и в Израиле, включает множество таких юношей, как Йешуа, для которых светские евреи представляют столь же пугающую опасность. Это вторжение реального мира в мир идеальный составляет суть еврейской жизни.

Каковы бы ни были намерения редактора, выбросившего его из истории, Йешуа прерывает череду обвинений в адрес секулярного модернизма, которая продолжается затем в финальной яркой атаке Герша на еврейское Просвещение. Он начинает с поэта Йеуды‑Лейба Гордона, который в 1863 году призвал к внутренним реформам:

Проснись, мой народ! Что спишь ты так долго?

Кончилась ночь, воссияло светило.

Проснись, посмотри на былого осколки.

Кто ты и с кем, где твой разум и сила?

Расейнский мог читать стихотворение Гордона, а мог и не читать, но ему известен его знаменитый финал: «Евреем в шатре у себя оставайся и будь человеком вне его, в поле». Это разделение — между тем, как евреи могут функционировать в своей среде, и тем, как они должны вести себя как граждане, — Герш сравнивает с собакой, которая хочет побывать на двух свадьбах, но, мечась в разные стороны, не попадает ни на одну. Ни один настоящий еврей не согласится с идеей раздвоенной идентичности. Он клеймит евреев, погрузившихся в мир иноверцев и попавших прямо на топоры, того, кто, «словно озаренный, красноречиво говорил о чертоге небесном, о просвещении, а на самом деле намеревался стать аптекаришкой».

Стоя здесь, в Париже, в колыбели Французской революции и порожденных ею кошмаров, Герш самим собой представляет живое доказательство того, что Тора цивилизует человека, а западная цивилизация на это не способна. Если до войны он воспринимал это на веру, то теперь, соприкоснувшись с самым глубинным злом, он еще больше готов подчиняться самым строгим законам.

Асимметрия спора

«Я слушал вас, и порой мне казалось, что я слышу сам себя». Когда долгий разговор приближается к концу, Хаим Виленский дает нам понять, какую огромную часть себя вложил автор в обоих своих героев.

Виленский, со своей стороны, отвечает на последнюю реплику Герша, напоминая о том, что были и праведные иноверцы, которые проявляли доброту, и нерелигиозные евреи, совершавшие акты величайшего героизма, — у Герша нет монополии на хороших людей. Осуждая узкие, сеющие раздор и отчуждение черты ортодоксии Герша, он обвиняет его в том, что тот выталкивает других евреев из своего узкого круга. Иными словами, Хаим обращает против собеседника многие обвинения, которые уже высказывали светские модерные еврейские писатели против универсализма еврейского права. Его обвинительная речь одновременно служит защитой себя как еврея.

Однако когда все уже сказано и сделано, разница в том, что, чтобы вырастить новые поколения евреев, Гершу Расейнскому не нужен Хаим Виленский, а Хаим Виленский понимает, что сам он не сможет удержать еврейство в живых. Его версия еврейства обязана всем векам, затраченным на его формирование, но сама она ничего существенного не вносит в еврейское будущее. Через весь рассказ проходит свойственный еврейской модерности конфликт и опасность скатиться в одну из двух крайностей. Будущее Виленского зависит от упорства Расейнского. Вильно больше нет, и нет свиве, которая могла бы заменить его; автор, Граде, еще обладает средствами сохранить память о нем, но только Герш способен навсегда сохранить некую часть взрастившей их культуры. Поэтому Виленский заканчивает свои слова просьбой:

Наши пути расходятся и метафорически, и физически. Ураган, всколыхнувший нас, разбросал нас, выживших, по всему свету. Кто знает, свидимся ли еще. Пусть нам удастся встретиться еще раз и посмотреть, кто чем живет. И пусть тогда я буду придерживаться еврейства, как сегодня. Реб Герш, расцелуемся…

Виленский еврей, который разделил свою судьбу с литературой, а не с традицией, зависел от уменьшавшейся светской идишеязычной аудитории. Эта аудитория еще существовала, когда я слушала лекцию Граде в 1960 году, но она уже старела, а новое поколение не приходило. Поэтому так трогательно, что сегодня ультраортодоксальные юноши — потомки Йешуа — открывают Граде в интернете, дающем им доступ к идишским книгам онлайн. Один из нынешних переводчиков — сатмарский хасид.

Граде продолжил свой труд и создал в своих романах и рассказах целую галерею вымышленных персонажей, вовлеченный в традиционную еврейскую дихотомию макил и махмир, облегчающих и устрожающих толкователей религиозного права, либералов и консерваторов, (частично) воплощенных в талмудическом дискурсе в школах Гилеля и Шамая. Ожесточенные споры, которые ведут персонажи Граде здесь и в других произведениях, представляют собой яркий контраст с диалогами Платона, где собеседники служат лишь фоном для мудрости Сократа. Мудрейшие из евреев знают, что у них нет монополии на мудрость. Форма этого постоянного спора не меньше, чем содержание, отличает еврейскую цивилизацию от европейской.

Граде обречен был сделать своих персонажей сложнее, потому что сам он был темпераментным махмиром с ментальными привычками скептически настроенного литвака, пишущего в современном жанре для либеральной публики. «Мой спор» часто тяготеет к консерватизму, но, в отличие от Достоевского, Граде не отдает этой стороне явную победу. Он демонстративно хлопнул дверью ешивы, но не прибился ни к какой другой форме еврейской религии; он переехал в Америку, не став истинным гражданином этой страны; он женился на женщине, которая не любила иудаизм и не любила еврея в нем.

Вся эта обильная информация и многое другое ждут биографа. Наш рассказ только намекает на то, как Граде делал литературу из спора с самим собой и как она должна закончиться именно так, как и заканчивается, — стремлением Виленского к примирению.

Довольно интересно, что финал рассказа, где Хаим Виленский просит Герша расцеловаться, привлек симпатии американцев, обладавших высоким уровнем и широким диапазоном еврейских знаний. Раввин Луис Финкельстейн из Еврейской теологической семинарии с восторгом узнавал в персонажах Граде некоторых своих учителей‑раввинов и особенно отмечал этот рассказ за «облечение абстрактного диалога восточноевропейских интеллектуалов в живой и яркий дискурс». Профессор Айседор Тверски из Гарварда приглашал Граде преподавать магистрантам еврейскую историю, и они впоследствии очень дорожили этим опытом. Хотя Граде так никогда и не добился признания или коммерческого успеха своего современника, нобелевского лауреата Исаака Башевиса‑Зингера, его литературная репутация не менее высока, особенно среди тех, кто разбирается.

Конфликт, затронутый в рассказе, тоже никуда не делся. Если бы Граде поселился не в Нью‑Йорке, а в Иерусалиме, он мог бы написать продолжение, в котором Хаим и Герш продолжают спор и обмениваются оскорблениями на иврите. Хаим утверждал бы, что его вклад в социальное развитие или служба в армии больше значат для страны, чем служение Герша Г‑споду; а тот ссылался бы на века передачи традиции, которая сохраняла еврейский разум и народ, и спрашивал, что бы произошло с евреями, не будь этого. Израильский Иерусалим — слабая замена Вильно, «Литовского Иерусалима», и напряженность, заложенная модернизмом, ослабеет нескоро.

Но это воображаемое продолжение напоминает и о реальном контексте рассказа — третьей стороне этого замкнутого конфликта. Разговор двух евреев — любимая художественная форма идишской литературы, и этот внутренний спор — это одновременно приговор, вынесенный Европе, приговор тем более суровый, что одна сторона все еще пытается защищать европейскую цивилизацию. По форме и содержанию бесстрашный «спор» Граде пережил попытки замолчать этот внутренний диалог. Виленскому, поначалу уверенно говорящему миру «да», приходится защищаться, и вынуждает его к этому зло, которого он и вообразить себе не мог. Так спор двух людей превращается в бесшумный акт войны, победное шествие по залитым кровью полям сражений Европы.

Послесловие

Рассказ «Майн криг мит Герш Расейнер» первоначально был опубликован в идишском журнале «Идишер кемфер», номер 32, выпуск 923 от 28 сентября 1951 года.

Перевод рассказа, подготовленный Мильтоном Химмельфарбом, опубликован в Commentary в ноябре 1953 года. Химмельфарб договорился, чтобы журнальная публикация появилась незадолго до выхода сборника «Сокровищница идишского рассказа» под редакцией Ирвина Хоу и Элиезера Гринберга (Viking, 1953).

В феврале 1982 года Герберт Х. Пейпер, профессор лингвистики из Хибру юнион колледжа, Института иудаизма в Цинциннати, опубликовал размноженную на ротаторе собственную версию. Пейпер переработал перевод Химмельфарба, вставив опущенные фрагменты и главы. Его перевод ближе к оригиналу. В предисловии он объяснял, почему счел нужным воспроизвести рассказ целиком, «без упущений», и добавил: «Мой друг, Мильтон Химмельфарб, дал мне разрешение использовать любые фрагменты его перевода. Так я и поступил».

Я поначалу хотела просто немного откорректировать второй перевод, и, как когда‑то Пейпер получил у Химмельфарба разрешение использовать его перевод в качестве исходного материала, я получила разрешение у семьи Пейпера. Я тоже заимствовала кое‑что у Химмельфарба — в конце концов, я несколько раз разбирала этот текст со студентами. Но вскоре я поняла, что не могу полностью полагаться ни на первую версию, ни на вторую. Поэтому подготовила собственный перевод, периодически заимствуя удачные формулировки у предшественников.

Оригинальная публикация: My Quarrel with “My Quarrel with Hersh Rasseyner” 

Хаим Граде. 1940‑е (?) . Собрание издательства «Книжники»
Молодые евреи ведут оживленную талмудическую дискуссию в виленской ешиве «Рамайлес». 1930‑е  Фото: А. Сапир / YIVO
Иллюстрация к рассказу Хаима Граде «Мой спор с Гершем Расейнским» . Mosaic Magazine
Хаим Граде (стоит второй слева) с членами группы «Юнг Вильне» Довоенное фото. Собрание издательства «Книжники»
Гершон Либман. Википедия / Yeshiva Beth Yossef
Мильтон Химмельфарб в молодости. Mosaic Magazine