Театровед, профессор Маркас Петухаускас

ВСЮ ЖИЗНЬ СТАВЛЮ ОДИН СПЕКТАКЛЬ

Мальчик из деревни Пажиобрис, что возле Шилувы, не участвовал в художественной самодеятельности, в отличие от многих других будущих театралов, не мечтал стать актером, не бегал в театр. Первый спектакль увидел в 10-ом классе. Зато любил прозу – Толстого, Достоевского; знал, что есть Шекспир, но не читал его, потому что «тогда это было неинтересно». Старшая сестра правовед, у которой, по словам брата, «глаз профессионального зрителя», и учитель Бронюс Бурняцкас – «политолог, светлая личность, своего рода Леонардо Шилувы», подтолкнули Някрошюса поступать в Консерваторию. Так Эймунтас оказался на курсе Витаутаса Чибираса и Дали Тамулявичюте. Через года два, водушевлённый этими замечательными режиссерами, поступил в ГИТИС на режиссёрский.

Хочу рассказать о спектаклях молодого режиссера, которые малоизвестны а, возможно, вообще неизвестны за границей. В Литве их видели и помнят в основном зрители старшего поколения. А прошло относительно не так уж много времени, когда сердце театрального гения внезапно остановилось.  Неужели это уже история?

Приблизительно лет сорок тому назад Эймунтас мне рассказал: «Поехал в Москву учиться без республиканского направления. Конкурс огромный, кажется, пятнадцать человек на место. Курс набирал известный режиссер Андрей Гончаров. Прочитал стихотворение Маяковского, написал режиссерскую экспликацию по сценарию Маргерит Дюрас «Хиросима, моя любовь». Гончарову понравилось. Курс получился интернациональный – представители восьми стран мира.  Из Прибалтики я один. Все пять лет был на грани отчисления из института. Гончаров беспощадно ставил мне тройки по дисциплинам специальности. Некоторые студенты за пять лет поставили отрывки из пяти пьес, а я за это время, быть может, из пятидесяти: «Ричарда III-его», «Фауста», почти всю трагедию «Моцарт и Сальери», но Гончаров их постоянно отклонял, как неудачные. Слышал без конца: «Не та школа, не та манера, не тем путем идете…».

Эта беседа состоялась тогда, когда я готовил к печати первый аналитический портрет творчества Някрошюса «К метафоре жизни» (1983). В разное время в газетах, журналах и альманахах я публиковал рецензии на почти все спектакли режиссёра: «Вкус мёда» Ш. Дилени, «Балады Дуокишкиса» С. Шальтяниса, «Иванов» и «Дядя Ваня» А. Чехова, инсценировка «Квадрат», «Пиросмани, Пиросмани…» В. Коростылёва, рок-опера «Любовь и смерть в Вероне» (по мотивам трагедии У. Шекспира «Ромео и Джульетта») и др. Понять суть творчества Някрошюса мне помогла появившаяся возможность  присутствовать на его репетициях. Помнится, зал за моей спиной пустовал: Эймунтас весьма неохотно пускал посторонних на репетиции. Осмелюсь предположить, что такая привилегия мне досталась, когда режиссер уверовал в мою театроведческую состоятельность. На репетициях ещё присутствовал молодой театровед, заслуживший подобное доверие, Рамуне Марцинкявичюте, большую часть своего творчества посвятившая в дальнейшем исследованию искусства Някрошюса.

Эймунтас Някрошюс пришёл в литовский театр на волне необычайно талантливой, многочисленной молодой режиссуры семидесятых: Даля Тамулявичюте, Витаутас Чибирас, Йонас Юрашас, Повилас Гайдис, Йонас Вайткус, Гитис Падягимас, Саулюс Варнас. Когда после стремительного обновления театра и полемики по вопросам сценического искусства наступило время размышления. Наглядный пример схоластических споров того времени – бесконечные рассуждения, кто важнее – актер или режиссер. Парадоксально, но после первых постановок Някрошюса его обвиняют в том, что он, следуя новой моде, «кувыркается через себя» и требует того же от актеров. Но именно в его спектаклях Костас Сморигинас, Ремигиюс Вилкайтис, Видас Пяткявичюс, Даля Сторык, Кристина Казлаускайте, Владас Багдонас создали роли, открыв новый, значительный этап в своем творчестве, а во многих случаях – важную веху театра.

Так случилось, что я видел репетиции спектакля «Дядя Ваня», вызвавшего бурю обвинений в «кувырканиях» режиссера. Не буду называть тех мастеров театра и театроведов, известных писателей и других художников, которые возмущались интерпретацией Чехова. Скоро большинство «обвинителей» стало петь дифирамбы искусству режиссера. Но самое главное, что Някрошюс не сдался, а его «любительский» «Дядя Ваня» привлек в Молодежный театр море зрителей, которые ночами дежурили в очередях у билетной кассы. Помню, как только начался спектакль, сидевшая рядом со мной «первая леди» литовского театра Моника Миронайте начала возмущаться ужасной «самодеятельностью». Выразительно вздыхая, она всё пыталась уйти, я же, прижимая ее руку к подлокотнику кресла, вполголоса убеждал ее не спешить, напоминая, что и она смело экспериментировала.

Диссонансом яростной критике прозвучал поступок выдающегося американского драматурга Артура Миллера. Будучи в Литве и увидев спектакль Някрошюса «И дольше века длится день», встал на колени перед режиссером, вручил букет цветов и, наверное, первый назвал его гением. Усилиями драматурга и знаменитого поэта Аллена Гинзберга спектаклям Някрошюса удалось проникнуть через «железный занавес» – после гастролей в США о литовском режиссере узнал весь мир.

Някрошюсу не раз приходилось отвечать на вопрос о мотивах появления еврейских траурных мелодий в его спектаклях. Театровед Рамуне Марцинкявичюте в монографии „Eimuntas Nekrošius: erdvė už žodžių“ («Эймунтас Някрошюс: пространство за словом», 2002), обоснованно утверждает, что долгое время не обращали внимания на начало спектакля «Дядя Ваня», где музыка звучит раньше слов Чехова. Во время гастролей в Амстердаме Някрошюс на вопрос, почему он прибег к мотивам еврейской элегии «Кадиш», ответил: «Это не только русский или литовский спектакль, он и еврейский, так как иудаизм дал первый импульс христианству и культуре». Театровед точно отмечает, что «уже с первых мгновений спектакля – литургией на иврите, доктором Астровым, ищущим вену, – режиссер сообщает о совершенно ином понимании Чехова […]. Някрошюс очень оригинально интерпретировал время – и как структурный элемент спектакля, и как знак исторического контекста. Он неожиданно осмыслил известный лейтмотив чеховской драмы – аллюзия на тех, которые будут жить после нас через сто или двести лет…

Кто хоть раз видел «Дядю Ваню» в Молодежном театре, без сомнения запомнит появившуюся по воле режиссера хулиганскую тройку слуг – полотеров, натирающих воском паркет. Они полировали его страстно, яростно, с нескрываемой ненавистью – то ли к мелькающим на глазах господам, то ли ко всему миру, который «порабощенные» хотели бы, каждый по-своему, изменить. Римгаудас Карвялис, Витаутас Таукинайтис и Юрате Анюлите создали очень удачные партитуры необычайно смешных своих персонажей. У зрителей, видящих разбивающуюся и летящую посуду, переворачивающиеся столы, не остается никаких сомнений, какая тут грядёт «перестройка»…

Все спектакли Някрошюса, какие бы они не были разные, связаны общей нитью. С момента дебютного «Вкуса мёда» мы почувствовали «вкус» любви к человеку. Возможно, это звучит и несколько старомодно. Духовность, гуманизм прежде всего раскрываются через внимание к актёру, коллеге, с которым рука об руку создается спектакль. Ничто так не волнует режиссера, как судьба человека в наш сложный век распадающихся, прерывающихся связей. Трагическая эрозия личности и поиски внутреннего соприкосновения с Другим – лейтмотив «Баллад Дуокишкиса», «Иванова», «Кошки за дверью», «Квадрата», «Любви и смерти в Вероне», «Пиросмани, Пиросмани…».

Диалог как антитеза прерванной связи. Театр как диалог. Такова эстетическая позиция режиссера, рождающая соприкосновение искусства со зрителем. Някрошюс для каждого спектакля ищет иное художественное выражение, открывая новые миры, существующие автономно по внутренним, найденным режиссером для конкретной постановки сценическим законам правды.

Лет шестьдесят тому назад первый на литовской сцене чеховский Иванов переживает тяжелую драму «лишнего» человека. В трактовке режиссера Паневежского театра Юозаса Мильтиниса Иванов (актёр Стасис Петронайтис) по-юношески верил, что его спасет нетронутый жизнью оазис, чистая любовь Саши. Между тем Иванов Някрошюса на каунасской сцене отчаянно от безысходности льнёт к Саше. Это уже совершенно другая драма, практически переступающая последний предел бытия. Трагедия современного человека, у которого катастрофически оборвались духовные контакты с миром. Стремление Някрошюса, чтобы Иванов сам дождался жестокого конца, близко и Чехову. Рисуя среду Иванова, режиссер использует даже гротеск, принцип комедийных масок (что, вроде бы нехарактерно драмам Чехова). Все без малейшего сомнения верят любой клевете циника Боркина, унижающего, ненавидящего, растаптывающего человека. Однако никто из окружающих не вслушивается в слова правды, не обращает внимания на доводы Саши. Человека, которого никто не слышит, Чехов назвал самой распространенной русской фамилией – Иванов. К Ивановым глухо это общество.

Някрошюс акцентирует: в глазах окружающих все пошлые слова Боркина, все обвинения ложатся на «грешные» плечи Иванова, независимо даже от того, как он себя ведет. А на морально деградировавшего Боркина смотрят снисходительно, с симпатией – ах, такой милый, милый циник…

Женившись по большой, благородной любви на еврейской девушке, Иванов рисковал испортить репутацию, но окружающие убеждены, что он так поступил из меркантильных соображений. Словно подбитая птица, он пытается взлететь, пробиться к свету. Однако будущую женитьбу на Саше опять-таки воспринимают за альянс «по расчету». Первая жена Анна (Сара) перед смертью, а затем и Саша, тоже перестают ему верить. Иванов (актер Пятрас Венсловас) не может ни объясниться, ни как-то приспособиться, что позволило бы восстановить пошатнувшиеся отношения с окружающими. Все мосты уже сожжены – обратной дороги нет. Ужас духовной катастрофы раскрывается очень сдержанно. Иванов необщителен, неразговорчив. Словно «выключившийся», скрывающий свое душевное состояние. Не может ни оправдаться, ни объясниться, от этого еще более раним. Беззащитен не только перед боркиными, но и перед женой, перед Сашей. Иванов уже ничем не интересуется. В первой сцене спектакля он даже не читает книгу (как написано в пьесе). Еще недавно он был энергичным, талантливым, а сейчас, вдаль устремив бессмысленный взгляд, равнодушно грызет яблоко. Не случайно Боркин полушутя прицелился из ружья не в Иванова, как у Чехова, а в доктора Львова. Тем не менее, выстрел не раздастся и в финале, как, опять-же, предусмотрено в пьесе. Герой спектакля будет угасать медленно и тяжело.

Всю отнятую у Иванова энергию режиссер максималист как бы переносит в мир вымышленных образов – летящую карету нереальных надежд. Это словно ироническое противопоставление полету знаменитой гоголевской тройки. Вот карета несет Иванова в счастливую Сашину страну, хотя в действительности она никуда не летит, никого не везет. Маячит застывшая с повисшими оглоблями… Красно-черная цветовая гамма кареты ассоциируется с катафалком, в котором хоронят любовь Иванова и Саши, а позже, в финале спектакля – и обоих Ивановых, их судьбы.

Вся визуальная, пластическая и звуковая структура «Иванова» обладает огромным эмоциональным воздействием. Также эмоционально из уханья совы (ремарка Чехова) неожиданно выплывает мелодия поминальной еврейской молитвы, раскрывающая трагедию Анны (Сары).  Уханье совы и трагические звуки Кадиша будут сопровождать Ану (актриса Рута Сталилюнайте), напоминая, что, несмотря на принятие христианства, она все равно не в состоянии забыть дух предков. Режиссер здесь продолжает отчётливо слышимый в пьесах Чехова драматизм оборванной струны.

Режиссер укорачивает текст драматурга: спектакль заканчивается предпоследней сценой пьесы. Иванов медленно вытягивается на полу словно бессильный обиженный ребенок.  Человек, который до дна осушил бокал своей судьбы. Сумасшедший? А может, мудрец, стремящийся к небытию? «Где Матвей? Пусть он свезет меня домой», – просит Иванов, снимая ботинки, и как-то неловко свернувшись, замолкает. Он затихает уже рядом с Анной, в одной карете смерти. Оба тихие, безропотные, рухнули мечты всей жизни…

Ни в одном другом «Иванове», какие довелось видеть, не было такой духовно хрупкой, трагической Анны. (Разве только прекрасная актриса Московского Малого театра Констанция Роек шла аналогичным путем). Усилиями режиссера и Руты Сталилюнайте её героиня Анна занимает в спектакле такое же место, как и Иванов. Сравнительно небольшой, скупой на слова текст не помешал актрисе раскрыть глубокую драму этой женщины. Любящая и жертвующая собой, смелая и нерешительная – она озаряет спектакль светом своей личности. Как всегда «режиссируя себя», Сталилюнайте удалось соединить мысль, эмоциональное и пластическое выражение в завершенную трагическую картину. Кстати, Някрошюс не раз предлагал актёрам создавать собственную партитуру роли.

Раскрывая в спектакле «Иванов» трагедию безверия, режиссер по – новому осмысляет чеховский духовный максимализм.

Каким поэтическим может стать любой предмет окружающего мира, если к нему прикасается театральная магия трансформации! К примеру, возьмём приятеля Пиросмани, немого Сторожа (актер Видас Пяткявичюс), своеобразного двойника души страдающего художника. Он берёт пустую бутылку и дует в неё, чтобы разрушить слепую стену равнодушия – раздаётся странный свистящий звук, возводящий в метафору страшную драму одиночества.

«Самое главное для меня в театре, – утверждал Някрошюс, комментируя высказанные в моей рецензии о спектакле «Пиросмани, Пиросмани…» размышления, – художественная реальность, именно художественная, а не первый слой бытовой правды. Но не хочу оторваться от земли даже на пядь. И все же оторваться от земли необходимо, чтобы зашевелился воздух сцены, чтобы родилось чудо театра. Путь от найденной детали к чистому чувству, к актерской сущности – весьма скользкий. Только Сторожу Пяткявичюса было естественно дуть в бутылку, а другому актеру, например, Антанасу Шурне, я искал бы другой способ выражения одиночества. Здесь обязательно надо хорошо узнать актёра, почувствовать его природу. Тут же всё – как на аптечных весах. Долго искал, как выразить судьбу Пиросмани, великого,  при жизни непризнанного художника. Думал – вот был «черный» человек, никому ненужный бедняга, никому неинтересный. Но пришла слава, и вдруг стал всем нужен, а его уже нет. Хоть бери и неживого с опозданием обели… Может, посыпать мукой? Так появилась сцена посыпания мукой Владаса Багдонаса – Пиросмани».

В спектакле «Квадрат» железная кровать, предмет тюремного быта, актёр Костас Сморигинас превращает в мир духовной метаморфозы своего героя. А пересчитывание кусочков сахара превращается в метафору рождающейся любви, верности и терпеливого ожидания. А также в мучительные усилия преодолеть не только сотни километров, разделяющих двух людей, но и в поэтический образ духовного сближения. А падающий белый дождь из этих кусочков сахара – в знак счастья близости. Аналогично пустая, треснутая консервная банка в руках актёра превращается в передатчик сигналов человеческого тепла. Они преодолевают холодное, безжизненное пространство, тюремный режим запретов… Достаточно рукам Сморигинаса прикоснуться к помятой, потертой одежде «зека», и понимаешь – это предстоящий праздник встречи человека с человеком.

Действительно, «Квадрат», по словам критика Марцинкявичюте, это спектакль манифест. В смысле художественном и общественно-политическом. Спектакль был понятен людям разного образования и вкуса. Он был почти единодушно поддержан критикой. Видимо, всё это предопределило неожиданно большой успех, а также премии режиссеру и актёрам на театральном фестивале Литвы, посвящённом такой важной в советское время дате, как съезд КПСС. Это действительно курьёз, далеко не лишенный юмора. Тем более, что в «Квадрате» много недвусмысленных намёков на строгий бесчеловечный режим, на бессрочную жизнь в тюрьме. Зрители уже давно усвоили Эзопов язык в театре, так что популярность «Квадрата» лишь росла. Многие шли смотреть его по несколько раз.

«Я всегда тщательно готовлюсь к репетиции. Много пишу: экземпляр пьесы бывает весь исписан, даже на титульном листе не остается места. Всегда жаль, что так мало пустого места… В основном фиксирую не саму концепцию, а ее осмысление в конкретной сцене. Вместе с актерами много ищу, потом тщательно отбираем то, что я и они принесли на сцену. Иногда дома кажется, что это – гениально, приходишь на репетицию – все совершенно иначе. Для меня очень важен вопрос сценического героя. Не скрою, симпатизирую герою, которого постигло несчастье, человеку, которому нужно не только сочувствие, но и помощь. Надо помнить, что в зале сидят пять – шесть сотен зрителей – сколько же невидимых нитей протянулось бы от каждого на сцену, и обратно в зал. Я систематически посещаю свои спектакли. Могу на пальцах сосчитать, когда пропустил какую-либо постановку. Это очень важно для актёра. Постоянное присутствие режиссера показывает, что ему интересен спектакль, это объединяет актёрский ансамбль. Хожу и на спектакли коллег. Нравится «Миндаугас» Повиласа Гайдиса, «Село Степанчиково и его обитатели» Генрикаса Ванцявичюса (видел несколько раз), «Король Убю», «Строитель Сольнес» Йонаса Вайткуса и другие постановки. Огромное впечатление оставили некоторые спектакли Юрия Любимова, Анатолия Эфроса. Но, откровенно говоря, не было режиссера, которому хотел бы подражать. Сознательно сдерживал себя: в театре никого не надо повторять. Ни Эфроса, ни Любимова, ни кого-либо другого».

Някрошюс пришел в Молодежный театр в то время, когда постановками Дали Тамулявичюте в нем было сформировано определённое направление сценического искусства. На него можно было опереться. Был репертуар, основанный, в первую очередь, на драматургии Саулюса Шальтяниса, который можно было продолжить. Стремление творить с актёром и через него создавало ёмкое понимание театра Некрошюса, как искусства синтетического. Особое место уделялось таким его компонентам, как сценография, музыка, свет, звук. Широкая, часто неожиданная, стилистическая, жанровая амплитуда спектаклей. Каждый спектакль – это и новые поиски вместе со сценографом, особенно с Адомасом Яцовскисом, попытки по-новому исследовать возможности жанровой стилистики игры.

Работая над постановкой рок-оперы по мотивам трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта», режиссер превращает жанр оперы в самобытную драму. Со слугами драматической музы, а не с музыкантами, доказывает беспредельные возможности синтетической природы настоящего театра. Ему доступно всё – духовность человека, живопись, скульптура, музыка, архитектура, психология, танец и статика. Так в Шекспировской трагедии закрепляется визуальная музыкальность игры и драматизм музыки; острота выражения пантомимы и психологическая действительность; стилистическая целостность замысла и полифония жанров, их органическая диффузия. Позднее Някрошюс ещё не раз потрясет театр своими музыкальными, оперными постановками, подарит миру новые художественные перспективы этого жанра.

Эймунтасом Някрошюсом поставленные на мировых сценах Данте Алигьери, Уильям Шекспир, Иоганн Гёте, Лев Толстой,

Фёдор Достоевский, Антон Чехов, Альбер Камю, как и новаторская режиссура оперы – это уникальный вклад в театр новой эпохи. Постановки литовского режиссера молниеносно разошлись по сценам всего мира, вписавшего золотыми буквами его имя в историю театра. Они громко звучат везде, где интересуются театром. Но громче всего, пожалуй, в Италии – на второй родине Эймунтаса. Visionario – под таким несколько мистическим именем мечтателя с неповторимым воображением его полюбила, как известно, вся Италия.

Лучшим постановкам Някрошюса присущ лиризм литовского театра, сдержанность, а его аскетизм усиливает строгость сценической метафоры. Психологизм, сжатый почти до символа, но пульсирующий единением, надеждой и верой.

Пьеса Саулюса Шальтяниса «Баллады Дуокишкиса» (по мотивам повести «Дуокишкис»), которую Някрошюс поставил на каунасской сцене еще в далеком 1978-ем, как я и предсказывал в своей рецензии, вызвала полемику. Понятно, почему. Культура народа жива своей памятью. Каждое новое поколение неизбежно пытается заново осмыслить перекрестки прошлого, чтобы можно было жить сегодня и творить завтра. В советские годы это был очень смелый, опережающий время спектакль о двух системах, воплощенный в образах Йезуса  Григалюнаса и Пярнаравичюса, смертельная схватка, в которой погибают мечущиеся, не нашедшие своего места в жизни спельскисы. Постановочная режиссура была необычной, не сразу понятны и правила ее игры. Някрошюс вместе со сценографом Надеждой Гультяевой и композитором Саулюсом Шяучюлисом сумел всем сценическим, пластическим и звуковым строением спектакля раскрыть смысл безжалостного драматизма истории.

Черствый, как тот хлеб твёрдостью в камень, который везет на повозке Пулманас (актёр Леонардас Зельчюс). Эти буханки хлеба по дороге заменяют камнями мужики во главе с Йезусом Григалюнасом. Образ согнувшегося под камнем человека многозначителен. Камень драматической судьбы Пулманаса. Тот самый, которым пытается как-то защититься Йезус Григалюнас. Напоследок камень обретает вид его могильного холма с воткнутыми вилами, образующими крест… В глубине сцены деревянное возвышение, на котором вырастают придорожную деревенскую часовенку напоминающие ворота: через них проходят живые, чтобы вывезти мертвых, и мертвые, чтобы забрать живых… Опускающаяся и снова поднимающаяся, широкая, дырявая доска способна превратится в пылающую печь, и в стену, за которой поджидает смерть; а также большим, качающимся, словно колыбель, столом для трагической последней вечери, когда учителя Спельскиса подкосит пуля бывшего ученика Йезуса Григалюнаса. Спельскис в исполнении актёра Витаутаса Григолиса – мягкотелый, мечущийся между двумя лагерями человек. Смешной и вместе с тем драматичный. Его рождественские исповедальные «монологи» вырастают в выразительный театральный символ. Посмертный выход Спельскиса и застрелившегося гимназиста (актёр Альгимантас Поцюнас) на сцену под разрывающиеся звуки марша напоминают экстаз dance macabre.

Валдас Жиленас создает образ Йезуса Григалюнаса, ассоциирующий в спектакле с партизанским вождем. Актёр раскрывает его в двух органически переплетающихся плоскостях: скульптурная сдержанность и экспрессия внутренней силы; юношески привлекательная красота, по-детски нежные черты лица и горящие ненавистью глаза. Григалюнас не выходит на сцену, а всегда неожиданно появляется, кувыркаясь через брёвна ворот. Актёр Кястутис Генис в роли Пярнаравичюса являет собой защитника оккупационной власти. Такой боец истребительных отрядов официально именовался «народным защитником». Подобных политических определений в спектакле Някрошюса 1978 года, разумеется, нет, но они очень зримо присутствуют во всей художественной ткани сценического произведения. (Партизанское вооруженное сопротивление советской оккупации в Литве происходило в первое послевоенное десятилетие.- Ред.). В визуальной композиции спектакля они, Григалюнас и Пярнаравичюс, словно два полюса, между перекрестным огнём которых мечутся спельскисы. Оба они одеты в подчеркнуто одинаковые серые дорожные плащи путешественников.

Судьбы молодого поколения выдвигаются на первый план во второй, наиболее захватывающей части спектакля. Тяжелый характер и еще более тяжелую, истерзанную ошибками судьбу старшего сына Спельскиса Аугустаса раскрывает актёр Пятрас Венцловас. Особенно близкий спектаклю Някрошюса внутренний драматизм, присущий актерской природе Юрате Онайтите, пронизывает образ Эльзы Пулмонайте. А хрупкий лиризм героини актриса внезапно сменяет жёсткой иронией. Своеобразное трио Аугустаса, Эльзы и Жигимантаса (актёр Робертас Вайдотас) становится идейной и эмоциональной кульминацией спектакля. Они не только подводят баланс прежней жизни старого Спельскиса и Пярнаравичюса, но и осмысливают широкие горизонты будущего молодого поколения. Смертельный выстрел в трагическом финале в одночасье заговорил молодым голосом, будто завтрашний день, перечеркнувший и многое из прошлого похоронивший, но и что-то сохранивший, научившийся чему-то.

И вдруг пришла в голову мысль: этот же спектакль не только о послевоенном времени. О вечной борьбе двух миров, старого и нового, которая происходит везде, но всегда – и в сердце человека. Сегодня можно смело сказать, что это – лейтмотив всего гениального творчества Някрошюса, спектакля, который, выражаясь словами режиссера, он ставит всю жизнь.

Нет, сердце Эймунтаса Някрошюса не остановилось. Оно бьется в его спектаклях.